BWV 1046-1051 - Die sechs Brandenburgischen Konzerte (1721): Allgemeines

  • Der Widmungsträger dieser heute so berühmten Konzerte war Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt (1677–1734), Onkel Friedrich Wilhems I. von Preußen, genannt „der Soldatenkönig“. Die Bezeichnung der Konzerte als "Brandenburgische Konzerte" geht jedoch auf den deutschen Musikwissenschaftler Philipp Spitta (1841-1894) zurück.


    Der Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg

    Der Soldatenkönig war im Gegensatz zu seinem Vater und seinem Großvater, den man den „großen Kurfürsten“ nannte, absolut desinteressiert an Kunst und Musik und entließ fast alle Künstler aus seinen Diensten. Er sammelte stattdessen lieber besonders große Soldaten, die „langen Kerls“ und verschenkte sogar das wertvolle Bernsteinzimmer der Berliner Residenz an den russischen Hof. Seinem Onkel, dem Markgrafen von Brandenburg, wie auch später seinem Sohn, der als "Friedrich der Große" in die Geschichte eingehen sollte, gestattete er die Haltung von Hofkapellen.

    Bach traf wahrscheinlich 1719 den Markgrafen in Berlin, um ein neues Cembalo für seinen Dienstherrn, den Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen zu bezahlen. Den Transport sollte Bach überwachen, gebaut wurde das Instrument von Michael Mietke. Man geht davon aus, dass Bach auch die Hofmusik des Markgrafen, der mit Leidenschaft Kompositionen von Vivaldi, Albinoni, Corelli und vielen anderen Italienern sammelte, erlebte. Bach demonstrierte seine musikalischen Fähigkeiten am Hofe und es kann durchaus sein, dass der Markgraf ihn bat, ihm beizeiten eigene Kompositionen im welschen Stil zu übersenden, oder aber dass Bach mit diesen Konzerten vielleicht eine Art Bewerbung für eine mögliche Anstellung als Kapellmeister am Hofe in Berlin im Auge hatte.

    Die Partitur der Brandenburgischen Konzerte wird auf das Jahr 1721 datiert und ist von Bach mit

    „Concerts avec plusieurs instruments“

    betitelt, also eine Concertoform, die weniger das Concerto Grosso Corellis oder das Solokonzert Vivaldis kopiert, sondern sich vielmehr an die sehr in Mode gekommenen großbesetzten Concerti nach dem Dresdner und Münchner Vorbild richten. Bach hatte sich allerdings nicht direkt die Mühe gemacht, die Konzerte für den Markgrafen neu zu komponieren, sondern er stellte sie vielmehr aus vorhandenem Material, das er Jahre zuvor am Hofe zu Köthen (teilweise sogar noch aus der Zeit in Weimar) bereits komponiert hatte, zusammen. Dass die Konzerte trotz dieser „Arrangements“ außergewöhnliche und besonders schöne Konzerte der Epoche sind, steht außer Frage.

    Die möglichen Vorbilder:

    Viel wird über Bachs Musik diskutiert und spekuliert. Oft ist in der Literatur und von Musikern zu lesen, dass die Brandenburgischen Konzerte den Höhepunkt barocker Instrumentalmusik darstellen, auch werden weitere Superlative ins Feld geführt. Über die Vorbilder dieser Konzerte wird indes wenig bis nichts gesagt, meist mit dem Zweck, die Bachsche Schöpfung in einem besonders genialen Licht darzustellen. Man sollte daher etwas mehr Objektivität walten lassen und einen Blick auf die möglichen Vorbilder dieser Konzerte riskieren.

    In München und Dresden war es schon lange vorher üblich, Konzerte für die unterschiedlichsten konzertierenden Instrumente zu schreiben. In München am Hofe Max Emanuels von Bayern war es vor allem Evaristo Felice dall’Abaco mit seinen Konzerten, die – sobald Maximilian Statthalter der Niederlande wurde - auch recht schnell in Amsterdam im Druck erschienen. Johann Christoph Pez, der wie dall’Abaco Hofkomponist in München war, ja sogar Kapellmeister des Kurfürsten, experimentierte mit der Symbiose aus Concerto Grosso und Orchestersuite. Neben München war er auch an den Höfen in Stuttgart, Bonn, Köln und Lüttich.

    In Dresden sammelte der Hof Kompositionen der Venezianer, besonders Concerti von Vivaldi. Durch Johann David Heinichen wurde die Hofkapelle mit neuartigen und eher ungewohnten Instrumenten verstärkt, wie dem neuen Chalumeau (dem Vorläufer der Klarinette) und Hörner. Telemann experimentierte wie Pez mit der Symbiose aus Concerto und Orchestersuite: in seiner Zeit in Diensten des Grafen von Sorau sollen mehr als 1000 Orchestersuiten entstanden sein.

    Ähnliche Konzerte finden sich auch bei Guiseppe Torelli, der vor allem Trompeten im Concertino für die festlichen Konzerte in Bologna verwendete. Und auch schon Alessandro Marcello verlangt in seinen Konzerten im Concertino zwei Oboen – sein berühmtestes Konzert, das in d-moll, das 1717 in Amsterdam bei Rogier im Druck erschien, wurde von Bach für Cembalo arrangiert. Bach kannte also ganz sicherlich diese vielen verschiedenen Vorbilder.

    Die Entwicklung der „Concerts avec plusieurs Instruments“ ist vielleicht auf einen ganz einfachen Umstand zurück zuführen. An einigen Höfen wie Dresden schätzte man die französische Musik zwar, diese geriet aber alsbald aus der Mode, als die neunen Concerti Corellis und Vivaldis in Umlauf kamen. Die modernen Concerti verlangten meist nur den Einsatz von Streichern, was die übrigen Musiker zur Untätigkeit verdammte. Die frz. Orchestermusik verlangte eine Vielzahl von Instrumenten, insbesondere Bläser. Belegt ist, dass viele Höfe französische Oboisten und Flötisten mit ihren modernen und kostspieligen Instrumenten an ihre Höfe verpflichteten und nicht selten ein kleines Vermögen für deren Dienste zahlten – und so scheint es durchaus berechtigt, dass die Fürsten die Verwendung dieser Instrumente befahlen. So ist z.B. auch belegt, das Charles II. von England seine Oboisten und Flötisten stets auf der Bühne auftreten ließ, gewissermaßen als fürstliches Statussymbol. Dieses Statussymbol wollte man nicht aufgeben. Gerade in der Dresdner Hofkapelle sind auch frz. Musiker nachweisbar.

    Bach geht jedoch noch weiter was diese Konzerte in der Tat außergewöhnlich macht: er nutzt die Grundstruktur des Concertos Grosso mit dem Concertino und lässt verschiedene Instrumente im Wettstreit mit dem Concerto liegen – aber auch untereinander. Ganz extrem im zweiten Konzert, mit dem Concertino bestehend aus Flöte, Trompete, Violine und Oboe, das in dieser Form wohl wirklich einzigartig sein dürfte. Das erste Konzert mit den Hörnern ist eine ganz klare Hommage an die Dresdner Concerti, wie sie von Pisendel und Heinichen verfasst wurden und die Bach auch sicherlich kannte.

    Das dritte Konzert für Streicher allein besteht aus nur 2 Sätzen, die mit einer Kadenz von nur zwei Akkorden verbunden sind. Wahrscheinlich sollte hier improvisiert werden.

    Das vierte Konzert mit dem Concertino bestehend aus Violine und zwei „Fiauti d’eccho“ wurde lange von der Bachforschung diskutiert – und das wird es noch immer. Die meisten Musiker sehen in der Bezeichnung einfach zwei gleiche Blockflöten.

    Das fünfte Konzert, oft auch als Cembalokonzert beschrieben, zeichnet sich durch die monumentalen Solopassagen für das Cembalo aus. Dieses Konzert ist aufgrund der Tatsache, dass ein Continuo Instrument wie das Cembalo als Soloinstrument behandelt wird, aus heutiger Sicht absolut revolutionär.

    Das sechste Konzert ist das vielleicht unpopulärste der gesamten Sammlung, obgleich Bach hier einen wirklich wundervollen Abschluss erfindet. In den ersten 3 Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts kam das Violoncello und die Bratsche immer mehr in Mode, in Frankreich löste die Bratsche die bisher verwendeten Instrumente Quinte, Taille und Quarte ab, das Cello verdrängte schließlich die Gambe. Bach besetzt also das Concertino mit zwei Bratschen und Violoncello und stellt sie zwei Gamben und einer Violone (große Bassgambe, ähnlich dem Kontrabass) gegenüber. Gewissermaßen thematisiert er mit diesem Konzert den musikalischen Streit, der ab den 1720er Jahren ganz Europa entfachte.

    Wie schon angesprochen, hatte Bach die Konzerte aus bereits vorhandenem Material arrangiert, die „Urfassungen“ sind meist Sinfonias zu Kantaten. Bekanntestes Stück ist wahrscheinlich die Sinfonia zur Kantate BWV 174 „Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte“, dieür den ersten Satz des dritten Brandenburgischen Konzertes Verwendung fand. Bei der Sinfonia werden jedoch zusätzlich Hörner gefordert.

  • Guten Tag

    Zitat

    Bach hatte sich allerdings nicht direkt die Mühe gemacht, die Konzerte für den Markgrafen neu zu komponieren, sondern er stellte sie vielmehr aus vorhandenem Material, das er Jahre zuvor am Hofe zu Köthen (teilweise sogar noch aus der Zeit in Weimar) bereits komponiert hatte, zusammen.

    Wo und wann die "Schwedter Konzerte" komponiert wurden, ist nicht genau bestimmbar, die Festsetzung eines Kompositionsdatums der einzelnen BBK durchlief in den letzten Jahren mehrere Phasen, Köthen, auch schon Weimar, nur noch Weimar, wieder Köthen. Jüngere Veröffentlichungen kommen zu dem (vorläufigen) Ergebnis:

    Konzert I in der Frühfassung: 1712 - 1715
    Konzert III: 1712 - 1715
    Konzert V (Frühfassung): 1718
    Konzert VI: 1718/19
    Konzert I mit 3. Satz: 1719/20
    Konzert V: 1719/20
    Konzert II: 1720/21
    Konzert IV: 1720/21


    Ebenfalls gerne kontrovers diskutiert wird, ob die "Brandenburgischen Konzerte" tatsächlich von der Hofkapelle des "Markgrafen von Schwedt, Domprobst von Magdeburg und Halberstadt, Herr von Malchow und Heinersdorf etc, etc" Christian Ludwig aufgeführt wurden? Argumentiert wird, dass die Partitur-Reinschrift keine Gebrauchsspuren enthalten und die Hofkapelle personell zu klein zur Aufführung großbesetzter Musik gewesen sei. ZZu den Gebrauchsspuren: Ein Kopist könnte vorsichtig Einzelstimmen abgeschrieben und danach das Widmungsexemplar in der Musikaliensammlung achiviert haben. Eine Dirigierpartitur war damals kaum üblich, die Aufführung wurde vom 1. Geiger und/oder Cembalisten geleitet. Die Größe der Hofkapelle um 1720 des Markgrafen von Schwedt ist nicht überliefert, beim Tode des Markgrafen 1734 waren sechs "Cammer-Musici" namentlich bekannt (Emmerling, Kotowsky, Hagen, Kühltau, Emis und Ellinger), diese aber auch nur dadurch, da sie noch um austehende Besoldung bzw. um Geld für Trauerkleidung baten. Der Nachlass Christian Ludwigs umfasste u.a. auch 20 (!) Notenpulte. Ein reicher Markgraf wie Christian Ludwig dürfte auch problemlos Musiker zur Aufführung großbesetzter Musik sich anzumieten in der Lage gewesen sein. Der gern gewählte Begriff eines Stapels "Wertloser Musikalien", in denen die BBK verstaubten: Im Nachlass des Markgrafen fanden sich an Instrumentalwerken: 12 Konzerte von T. Albinoni, 24 Konzerte von A. Vivaldi, sechs Concerte und Sinfonien von G. A. Brescianello, 12 Concerti von G. Valentini, 53 starck besetzte Ouverturen von verschiedenen Meistern, 77 Concerti diverser Meister für verschiedene Instrumente und nochmals 100 Concerte von diversen Meistern vor verschiedene Instrumente, darunter auch Bachs Partiturautograph seiner „Six Concerts Avec plusieurs Instruments“. Der Markgraf wird diese Partituren nicht nur gelesen haben?! Und Christian Ludwig unterhielt nach der Auflösung der renomierten Berliner Hofkapelle durch Wilhelm I. 1713 die einzige noch bestehende Kapelle am Berliner Hof.


    Gruß :wink:

    aus der Kurpfalz

    Bernhard

    «Es ist wurscht, ob das jemand versteht, aber es muss gesagt werden» (Samuel Beckett)

  • Das sechste Konzert ist das vielleicht unpopulärste der gesamten Sammlung, obgleich Bach hier einen wirklich wundervollen Abschluss erfindet. In den ersten 3 Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts kam das Violoncello und die Bratsche immer mehr in Mode, in Frankreich löste die Bratsche die bisher verwendeten Instrumente Quinte, Taille und Quarte ab, das Cello verdrängte schließlich die Gambe. Bach besetzt also das Concertino mit zwei Bratschen und Violoncello und stellt sie zwei Gamben und einer Violone (große Bassgambe, ähnlich dem Kontrabass) gegenüber. Gewissermaßen thematisiert er mit diesem Konzert den musikalischen Streit, der ab den 1720er Jahren ganz Europa entfachte.

    Ehrlich gesagt leuchtet mir diese Erklärung der Besetzung nicht ein: wenn ich mir nämlich die Noten anschaue (z.B. hier: http://imslp.org/wiki/Brandenbu…nn_Sebastian%29 ) finde ich nirgends ein Anzeichen dafür, dass es zwei Chöre geben würde (2 Va, Vc - 2 VdG, Vne), die irgendwie gegenübergestellt wären. Im Gegenteil: Die Violone mit Cembalo dient durchwegs als Continuoinstrument, das Cello wird damit fast immer colla parte geführt. Die Gamben sind auf eine ganz unauffälige Begleitrolle beschränkt. Da die Bratschen keinen Takt lang schweigen, gibt es auch keinen Klangkontrast zwischen den beiden Instrumentenfamilien. Mir gleicht das Werk eher an ein Trio für zwei Bratschen, die im Concerto-Prinzip mit Füllstimmen (Gamben und Cello) erweitert wurde.

    Ehrlich gesagt war ich, nachdem ich die Noten des Stückes gesehen habe, ziemlich vom Stück enttäuscht.

    LG
    Tamás
    :wink:

    Alle Wege führen zum Bach,
    .................................... wo der kleine Biber lebt!

  • Ehrlich gesagt war ich, nachdem ich die Noten des Stückes gesehen habe, ziemlich vom Stück enttäuscht.

    Eine weitere Enttäuschung war mir das dritte Konzert:

    angeblich für 3 Violinen, 3 Bratschen und drei Celli gesetzt: wer sich aber die Mühe nimmt und sich die Noten anschaut ( http://imslp.org/wiki/Brandenbu…nn_Sebastian%29 ), sieht sofort, dass die drei Celli, in Wahrheit, nur als eines entpuppt, da sie alle colle parte geführt sind (die wenigen überaus kurzen Stellen wo sie gelegentlich nicht colla parte sind, werden die Violinen und Bratschen colla parte geführt. Wenn man die Noten durchschaut, erkennt man leicht, dass hier höchstens Vierstimmigkeit zu finden ist, nirgends aber 9-stimmigkeit, als erwartet.

    LG
    Tamás
    :wink:

    Alle Wege führen zum Bach,
    .................................... wo der kleine Biber lebt!

  • Guten Tag

    Zitat

    Wie schon angesprochen, hatte Bach die Konzerte aus bereits vorhandenem Material arrangiert, die „Urfassungen“ sind meist Sinfonias zu Kantaten.

    Kantaten komponierte Bach vor 1721 vorwiegend während seiner Weimarer Zeit, so von 1713 - 1717, für Köthen sind nur wenige Kantatenkompositionen bezeugt (war dort auch nicht seine Aufgabe!). So kann sich Bach nur aus dem Fundus seiner Weimarer Kantaten bedient haben. Bach hat ja in seinen Kantaten aus dieser Zeit in den Chören und Arien Motive verwendet, die durchaus "instrumentale Züge" aufweisen und mit einer Serenata oder Sonata beginnen z.B. die Kantaten BWV 12, 18, 21, 31, 152 u. 183.

    Zitat

    Bekanntestes Stück ist wahrscheinlich die Sinfonia zur Kantate BWV 174 „Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte“, dieür den ersten Satz des dritten Brandenburgischen Konzertes Verwendung fand. Bei der Sinfonia werden jedoch zusätzlich Hörner gefordert.

    Diese Kantate wurde erstmals zu Pfingsten 1729 in Leipzig aufgeührt, ob den Leipzigern Kirchgängern die Melodie begannt vor kam?

    Gruß :wink:

    aus der Kurpfalz

    Bernhard

    «Es ist wurscht, ob das jemand versteht, aber es muss gesagt werden» (Samuel Beckett)

  • Zitat

    Ehrlich gesagt leuchtet mir diese Erklärung der Besetzung nicht ein: wenn ich mir nämlich die Noten anschaue (z.B. hier: http://imslp.org/wiki/Brandenburg_Concer…nn_Sebastian%29 ) finde ich nirgends ein Anzeichen dafür, dass es zwei Chöre geben würde (2 Va, Vc - 2 VdG, Vne), die irgendwie gegenübergestellt wären. Im Gegenteil: Die Violone mit Cembalo dient durchwegs als Continuoinstrument, das Cello wird damit fast immer colla parte geführt. Die Gamben sind auf eine ganz unauffälige Begleitrolle beschränkt. Da die Bratschen keinen Takt lang schweigen, gibt es auch keinen Klangkontrast zwischen den beiden Instrumentenfamilien. Mir gleicht das Werk eher an ein Trio für zwei Bratschen, die im Concerto-Prinzip mit Füllstimmen (Gamben und Cello) erweitert wurde.


    Du hast Dir die Erklärung doch selbst geliefert :D

    Die Gegenüberstellung besteht schon, aber eben nicht wie bei einem Concerto Grosso. Denn die modernen Instrumente, also Cello und Bratschen sind tonangebend, wärend die übrigen Instrumente nur noch begleiten.

    Vielleicht war ist das Wort "Streit" in dem Zusammenhang zu extrem, denn die alten instrumenten verschwanden sang und klanglos... Und bei einem richtigen Concerto Grosso gibt es ja in der Tat ein Concertino das mit dem Concerto im Wettstreit liegt - das findet hier im 6. BBK nicht statt. Da Bachs Konzerte aber kaum mit anderen Konzerten der Zeit vergleichbar sind, ist es dementsprechend problematisch da Parallelen zu suchen.

    Ich mag das Konzert hingegen sehr, auch deswegen, weil es mich stellenweise an die Consortmusik des 17. Jahrhunderts erinnert.

  • Guten Abend

    Ganz extrem im zweiten Konzert, mit dem Concertino bestehend aus Flöte, Trompete, Violine und Oboe, das in dieser Form wohl wirklich einzigartig sein dürfte.

    Es wird auch ein Concerto a quattro für Tromba, Oboe, Blockflöte und Geige mit Generalbass, aber ohne zusätzliche Streicherbegleitung als eine Frühform des 2. BBK diskutiert.
    Interessant wäre zu wissen, wer um 1720/21 die Trompetenpartie im 2. Konzert geblasen hat. Die Besetzungslisten der Köthner Hofkapelle führen als Trompeter Johann Ludwig Schreiber und Johann Christoph Krahl auf, am 11. Juli 1722 wurde auch an einen unbekannten Trompeter aus Merseburg ein Honorar bezahlt, im April 1723 lies sich in Köthen ein "anhero recommendierter trompeter" hören. Denkbar wären auch Bachs Schwiegervater und Schwäger der Familie Wilcke, die als virtuose Trompeter bekannt waren und an verschiedenen Höfen wirkten. Gottfried Reiche aus Weißenfels war ab 1688 in Leipzig als Stadtpfeifergeselle, ab 1700 als Kunstgeiger und ab 1708 als Stadtpfeifer beschäftigt, er könnte bis zu seinem Tode 1734 in Leipzig -sollten sie jemals dort aufgeführt worden sein ?- im 2. BBK die Tromba geblasen haben.

    Zitat

    Das fünfte Konzert, oft auch als Cembalokonzert beschrieben, zeichnet sich durch die monumentalen Solopassagen für das Cembalo aus.

    Zum 5. Konzert wird spekuliert, dass Bach es für das Zusammentreffen mit Louis Marchand in 1717 Dresden komponiert haben könnte. An der Aufführung dürften neben Bach am Cembalo auch Bachs Kollegen aus der Dresdner Hofkapelle, der Geiger Jean-Baptist Woulmyer und der Flötist Pierre Gabriel Buffardin beteiligt gewesen sein ? Eine weitere Theorie bringt das 5. BBK mit den Kuraufenthalten Bachs Dienstherrn Herzog Leopold in Zusammenhang, neben Bach waren noch sechs weitere Mitglieder seiner Hofkapelle Reisebegleiter. Diese sieben multifunktionellen Musiker könnten das Konzert auch dort zu Gehör gebracht haben.

    Zitat

    Das sechste Konzert ist das vielleicht unpopulärste der gesamten Sammlung, obgleich Bach hier einen wirklich wundervollen Abschluss erfindet. In den ersten 3 Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts kam das Violoncello und die Bratsche immer mehr in Mode, in Frankreich löste die Bratsche die bisher verwendeten Instrumente Quinte, Taille und Quarte ab, das Cello verdrängte schließlich die Gambe. Bach besetzt also das Concertino mit zwei Bratschen und Violoncello und stellt sie zwei Gamben und einer Violone (große Bassgambe, ähnlich dem Kontrabass) gegenüber.

    S. Rampe meint, dass im 6. BBK die Gambenstimme nicht auf Tenor- oder Bassgamben, sondern auf Altgamben gespielt gehören.


    Gruß :wink:

    aus der Kurpfalz

    Bernhard

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  • Der Graf erklärt Bachs Brandenburgische Konzerte 2, 5 und 6:


    2. BK

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  • Hier eine

    Diskographie

    über eine hübsche Anzahl (ich vermeide den Begriff "komplett") an Einspielungen. Allerdings sind viele Aufnahmen mehrmals aufgeführt. Die Bemerkungen sind in der Beschreibung der Besetzungen und der Beurteilungen einigermaßen hilfreich, aber viele Informationen in der Veröffentlichungshistorie sehe ich als ziemlich überholt an (nur als Beispiel: die Stokowski-Aufnahme ist mühelos im Netz zu finden). Doch als Basis ist sie sicherlich nicht zu verachten.

    Unser *opi* nahm *opi*-um - Bumms! fiel unser *opi* um.