Warum die Liebe zur Barock-Oper?

  • Liebes Forum,


    ich will hier mal versuchen, darüber nachzudenken, wieso mich ausgerechnet die Barock-Oper (speziell auch die des 17. Jahrhunderts) so sehr in ihren Bann geschlagen hat. Das wird wahrscheinlich zwar eher subjektiv/persönlich gefärbt sein, aber das soll bitte niemanden daran hindern, "mitzudenken". Auch Argumente, weshalb man die Barockoper eigentlich nicht lieben sollte, oder alles, was euch dazu durch den Kopf geht, sind willkommen.


    In letzter Zeit gab es mehrere Erlebnise bei mir, die mich zu diesen Gedanken angestoßen haben. Das tiefgehende Glücksgefühl, das mir die Monteverdi-Trilogie und die Xerxe-Inzenierung in der Komischen Oper Berlin eingeflößt haben. Die ebenso große Beglückung, als ich endlich Lullys Amadis auf CD gehört habe und den Inhalt der herrlichen Spielkiste der Ariadne von Conradi durchwühlt habe.


    Die Xerxes-Inzenierung, die ich zwei mal gesehen habe (und ich will unbedingt noch mal rein, wenn er nächste Spielzeit noch mal laufen sollte), hat viel dessen sichtbar gemacht, was Barockoper ausmacht: Kostümpomp, Bühnenmaschinerie, eine anmutige Mischung aus Komischem, Tragischem und Galantem (vom mir aus auch Erotischem), die unschuldige Freude an musikalischem Witz und Virtuosität, und der absolute, über allem stehende Wille zu unterhalten. Seit ich im Xerxes war, verstehe ich, wieso sich barocke Fürsten oft beinahe ruiniert haben, jedenfalls unglaubliche Summen verschleudert haben, nur um sich ihre Oper zu leisten. Diese (oft) so unendlich geschmackvolle Mischung aus Spektakel und Musik besitzt einen unglaublichen Glanz, der das schmerzliche Bedürfnis nach Eskapismus auf eine Weise zu lindern weiß wie sonst nur wenig.


    Das liegt aber auch daran, dass die Barockoper ziemlich absolut der Welt enthoben ist. Bis auf wenige Ausnahmen interessiert sie sich nicht für Realweltliches, sondern feiert verschiedene Varianten des unwirklichen Arkadien. Oft kommt mir der Gedanke, dass sie einfach nur die barocke Entsprechung des Revue-Theaters im Stile des Friedrichstadtpalasts ist, doch ecke ich mit diesem Gedanken bei mir selbst an, weil solche Revuen inhaltlich viel zu banal und insgesamt enorm langweilig sind, und das sind die meisten Barockopern trotz aller Unterhaltungsmanie ja nicht. Bei all ihrem Hang zur "leichten Kost" haben sie ja doch etwas Erhabenes und Erhebendes.


    Warum finde ich es so spannend, dass mir ein Künstler nichts sagen will? Denn darin unterscheidet sich der Xerxes vom Parsifal. :D Die Oper nach dem Barock geht immer mehr dazu über, Aussagen zu treffen, dem Publikum etwas zuzumuten, Ausdruck eines individuellen Künstlers zu sein. Das fängt bei Mozarts genialen sozialkritischen und psychologisierenden ja schon an. Das alles spielt bei Lully oder Händel keine Rolle. Brillanter Einsatz der Affekte-Klaviatur ja, aber keine Psychologisierung. Wie sonst wäre es möglich, Arien und Stücke aus anderen Werken zu klauen?


    Dazu erst einmal so viel.


    Eine Bemerkung nur noch zu einem anderen Gedanken, der mich gerade umtreibt. Vor einiger Zeit haben wir die DVD-Aufzeichnungen einer Inszenierung von Cadmus et Hermione von Lully gesehen. Diese ist bis in die Gesten und Haltungen der Darsteller mehr oder weniger historisch exakt rekonstruiert. Nun predigen ganze Legionen von Intendanten und Regiesseuren und auch Opernfreunden, dass reine Rekonstruktion aus künstlerischer Sicht vollkommen sinnfrei wäre, dass es gälte, den alten Inhalten neue Ausdrucksformen zu verpassen, die Werke dadurch zu aktualisieren usw. Ihr wisst schon.


    Als ich aber diese Inszenierung sah, musste ich feststellen, dass ich die Geziertheit, das Formelhafte, das offensichtlich "Maschinelle", die naiven, durchschaubaren Effekte und all das im Grunde viel anregender und moderner, zumindest abstrakter fand als zum Beispiel das ermüdende auf den Boden Werfen der Darsteller in Koskys Odyyseus in der Monteverdi-Trilogie.

  • Moin.


    Danke für das spannende Thema! Auch ich teile die Liebe zur Dekadenz und damit zur Barockoper - allerdings nicht uneingeschränkt.


    Die Oper nach dem Barock geht immer mehr dazu über, Aussagen zu treffen, dem Publikum etwas zuzumuten, Ausdruck eines individuellen Künstlers zu sein. Das fängt bei Mozarts genialen sozialkritischen und psychologisierenden ja schon an. Das alles spielt bei Lully oder Händel keine Rolle. Brillanter Einsatz der Affekte-Klaviatur ja, aber keine Psychologisierung. Wie sonst wäre es möglich, Arien und Stücke aus anderen Werken zu klauen?


    Nun ja; ich finde Händel und Mozart müssen hier ziemlich deutlich getrennt werden. Wenn man Mozarts frühe Opern (Mithridates, Lucio Silla) betrachtet, so kann man hier sicherlich noch keine Psychologisierung der Charaktere eindeutig herausarbeiten und sicherlich eher von einer "Nummernschieberei" sprechen als vergleichsweise bei Händel. Händel würde ich ganz sicher bereits eine Psychologisierung seiner Figuren unterstellen, insbesondere bei den beiden Opern Rodelinda und Radamisto, deren Libretti beide von Nicola Francesco Haym stammen (Zufall?). Haym war nicht bloß schnöder Librettist, sondern eben auch Cellist und selbst Komponist, so daß er sicherlich sehr gut wusste, was er da tat. Deswegen schätze ich seine Libretti besonders, da sie den Grundstein für eine quasi göttliche Menschgebung in diesen beiden Opern Händels sind. Wenn gewisse Rollen dann noch von beispielsweise Lorraine Hunt-Lieberson "vorgetragen" werden - eine Sängerin, welche die Musik vollständig aufgesogen und in jeder Faser ihres leider bereits verblichenen Körpers repräsentiert hat, dann werden die Protagonisten zur Realität: man leidet als Zuhörer/Zuschauer mit, man hasst mit, man teilt die Freude... und ist nach dem Verzehr einer Arie manchmal als Zuhörer mindestens genauso fertig, wie der/die Darbietende selbst, oder sogar mehr...


    Sicher lassen sich einzelne Arien bei Händel austauschen... aber kann man dies wirklich? Händel ist beim Recycling sicher sehr gezielt vorgegangen; es wäre einmal eine spezielle Untersuchung zu dieser Sache sicher sehr erhellend. Durch was könnte z.B. das berühmte "Ombra mai fu" ersetzt werden oder in welcher Oper könnte es an welcher Stelle noch denselben Effekt hervorbringen? Man kann als Otto-Normal-Zuhörer Händels Opern sicherlich auch als willkürliche Nummernzusammenstellung betrachten; ich höre/sehe dies jedoch ganz anders. Auch Hasses Nummerngedudel wird diesbezüglich m.E. weit unterschätzt.


    :wink:

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790

  • Nur kurz:


    Es ist nicht richtig, dass es in den Barockopern keine versteckten Botschaften, oder hintergründige Kritik gibt, ganz im Gegenteil – diese Kritik ist aufgrund ihrer Verschlüsselung und Doppelbödigkeit viel beißender als jede platte deutliche Anklage.


    Zudem wimmeln die Texte nur so vor philosophischen Passagen, die zum Denken anregen können – gerade wenn mit allegorischen Anspielungen gearbeitet wird. Diese Texte sind – und das sage ich in aller Entschiedenheit – den Texten eines Wagners etc. haushoch überlegen, denn sie wurden von echten Dichtern verfasst und nicht von solchen, die sich dafür hielten (obwohl es auch solche gab).
    Leider fehlt uns heute in der Regel die Bildung, alle Anspielungen und Doppeldeutigkeiten zu erkennen – wir haben heute schlicht nicht mehr das Bildungsniveau der damaligen Rezipienten dieser Opern und Theaterstücke.
    Man muss nicht nur die Bibel in und auswendig kennen, im gleichen Maße auch die Mythologie und die Schriften von Tasso, Ariost etc.
    Fragt man heute jemanden ob er Tassos "befreites Jerusalem" gelesen hat, ist die Antwort absehbar, und Ariosts "rasender Roland" wird maximal für eine Kleinbahn gehalten.
    Im Grunde stehen wir vor diesen Monumenten dieser hochgebildeten Zeit, wie die primitiven Menschen des Mittelalters vor den Ruinen der römischen Bauten und können nur ahnen, welche hohe Zivilisation uns voraus gegangen ist.



    Was die Inszenierungen betrifft, so bin ich der Meinung, dass eine Rekonstruktion nur für ein solches Publikum sinnvoll ist, dass den Text wirklich verstehen kann – und damit meine ich inhaltlich. Ansonsten bleibt es naive Berieselung und das war niemals Zweck dieser Werke. Dafür ist Kunst generell zu Schade, das ist dann das Niveau vom Mutantenstadel und den lästigen Musikanten.
    Die moderne Adaption soll helfen bestimmte Interpretationen des Textes wiederzugeben – und auch wenn das sogenannte Regietheater an manchen Stellen ein ziemliches Bashing über sich ergehen lassen muss – so halte ich diese Herangehensweise für die momentan sinnvollste Möglichkeit Opern aufzuführen. In einigen Klassikforen wird ja extrem gerne über das „Regietheater“ hergezogen, da werden renomierte Künstler aufs übelste beschimpft und an einen virtuellen Pranger gestellt. Meiner Meinung nach zeigt solch ein Verhalten nur eine fehlende gute Kinderstube, charakterliche und intellektuelle Defizite, fehlendes Wissen und mangelnden Kunstverstand. Man wünscht sich halt einen Musikantenstadel mit klassischer Musik, 50er Jahre Sissi-Kitsch.
    Die fehlende Bereitschaft sich auf eine wirklich fundamentale Auseinandersetzung mit Kunst einzulassen ist im Grunde nur bedauerlich und bemitleidenswert.


    Man muss wohl auch immer von Werk zu Werk unterscheiden, nicht alle Werke eigenen sich für eine moderne Adaption – genauso gibt es Werke die eigentlich nur noch mittels des „Regietheaters“ verwirklicht werden können, da sie ansonsten so weit weg von unserer Realität sind, dass keine „Anknüpfungspunkte“ mehr bieten. Cadmus et Hermione liebe ich natürlich auch, dennoch bewegt sich diese Inszenierung auf einem sehr schmalen Grad zur Lächerlichkeit... oftmals werde ich an eine Art Schulaufführung erinnert.
    Zudem kommt das Ballett viel zu kurz und es fehlen historisch korrekte Choreographien - das hat schon bei "Le Bourgeois Gentilhomme" den Gesamteindruck für mich erheblich herabgesetzt.
    Glücklicherweise sind aber alle Inszenierungen von Lully-Werken recht gut. Überhaupt gibt es bei Barockopern fast nur gute Inszenierungen.


    Ich würde an dieser Stelle zwei Inszenierungen von Barockopern empfehlen, die ich wirklich für überirdisch gut und mehr als gelungen halte:






    :wink:


    Wer diese Inszenierungen nicht gesehen hat, der hat wirklich etwas in seinem leben verpasst!

  • Natürlich bezog ich mich auf vor allem Mozarts Da Ponte-Opern und die Entführung, aber ich dachte, das sei selbstverständlich.


    Händel ist ja nun auch schon sehr spät, und - wie ich oben auch sagte - es gibt immer auch Ausnahmen und Grenzfälle.


    Noch mal zum Psychologisieren: Freilich gibt es im Barock die Darstellung menschlicher Gefühle, es gibt Figurenentwicklung, die packend und mitreißend ist. Man denke nur an Monteverdies Poppea. Wo man solche Werke hat, liegt das aber eben daran, dass besonders geniale, meisterliche Librettisten und Komponisten die Affekte-Klaviatur gespielt haben. Aber die Philosophie, die dahinter steht, die Herangehensweise ist eben eine andere. Auch wenn sich das vom Ergebnis, bzw. vom Höreindruck her oft decken mag. Zur Zeit vom Mozarts Figaro war die barocke Rhetorik und die Affektenlehre eben weitgehend obsolet, und die Musik orientiert sich drum viel mehr am "menschlich Natürlichen", ist auf eine gewisse Weise unmittelbarer (wie gesagt nicht unbedingt vom Höreindruck, sondern vom dahinterstehenden Gedanken). Klopstock, Empfindsamkeit, Goethes Erlebnislyrik, das alles lief -- zumindest in der Rezeption auf Unmittelbarkeit hinaus. Und gerade die wollte das Barockzeitalter nicht. Deshalb kam man im barock auch viel eher ohne künstlerische Individualität aus.


    Upps, ich merke gerade, dass ich gar keine Zeit mehr habe, um hier weiterzuplaudern.

  • Hi,


    um dann mal zur originären Fragestellung zurückzukehren: wenn in Carlsruhe Barockoper ist, ist in der Regel der gesamte genießbare Teil der Gayscene unterwegs... da darf man sich dann manchmal fragen, wer die besseren Kostümbildner hat: das Theater oder die Besucher?


    :thumbsup:


    Wenn ich an Barockoper denke, bleibt mir stets ein Erlebnis ganz besonders in guter Erinnerung. Ich zitiere daher einen alten Post von mir vom 25. Februar 2009:



    Siegrid T'Hooft hat in der vergangenen Saison übrigens im Drottningholmer Schloßtheater Haydns "Orlando paladino" inszeniert. Schade, daß ich keine Gelegenheit hatte, diese Performance zu sehen. In diesem Jahr werde ich aber sehr sicher wieder nach Schweden reisen (je nach Angebot auf dem Sielplan, der demnächst bekanntgegeben wird).


    :wink:

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790

  • Entschuldigt, dass ich dieses Thema noch einmal aufgreife nach so langer Zeit, aber eigentlich ist es so, dass mich meine Gedanken dazu und eure Antworten die ganze Zeit über beschäftigt haben, dass ich aber nie die Muße hatte, hier weiterzuschreiben. Jetzt wage ich einen neuen Anlauf.


    Nehmen wir das Beispiel Händel: Ein Protestant, der keine Hemmungen hatte, für Roms Kardinäle Kirchenmusik zu schreiben und dem Opernpublikum in seinen Opern das heitere unchristliche Leben vorzuführen. Das hätte Bruckner nie gemacht. Denn nachdem die Idee des Originalgenies einmal aufgekommen war, verschwand sie nicht wieder, auch wenn sie sich immer wieder anders ausprägte, und seither lassen sich die Persönlichkeit eines Künstlers und seine Kunst nicht mehr so leicht trennen. Seither ist uns der Gedanke geläufig, dass ein Künstler sich immer auch selbst ein bisschen ausdrücken will, dass uns der Künstler etwas sagen will.


    Im Barock aber war diese Idee noch nicht geboren. Zwar sind durchaus individuelle Handschriften erkennbar, und die Ambitionen, Lebensumstände und Geschmäcker der Künstler fließen in der einen oder anderen Form ins Werk ein. Aber wenn Händel psychologisch genau gezeichnete Figuren gelingen, dann, weil er deren Leidenschaften so gut wie möglich darstellen wollte und dafür auch eine irrsinnige Begabung hatte. Aber Dinge wie Originalität, Natürlichkeit (im Sinne der Klassik), Genie spielten dabei keine Rolle. Im Barock wollte der Künstler uns nicht so sehr etwas sagen, sondern einfach nur etwas darstellen.


    Und wenn es im Zuge der Affektdarstellung um das Austauschen, Plagiieren, Wiederverwerten von musikalischem Material geht, dann darf man das nicht mit Austauschbarkeit in unserem heutigen Sprachgebrauch verwechseln. Ich meine das auch gar nicht abwertend, sondern im Gegenteil, ich finde das großartig. Aber Wagner wäre eben nie auf die Idee gekommen, den verzweifelten Ruf "Nothung, Nothung, neidliches Schwert!" in einem Passionsspiel als musikalische Vorlage für "Mein Gott, warum hast du mich verlassen" wieder zu verwenden. Weil der Kunst-, Künstler- und Geniebegriff seit dem ausgehenden 18 Jahrhundert das weitgehend verbietet. Händel hätte das gemacht, und dabei wäre sicher ein gutes Passionsspiel herausgekommen, Bach hat es mit seinem Weihnachtsoratorium ja auch vorgemacht.


    Für mich gehört es zum Reiz des Barock und seiner Oper, den Originalitätsbegriff auch bei der Rezeption ablegen zu "dürfen". Weil dadurch der Blick auf andere Dinge frei wird. Gerade weil die Kunst des Barock viel unpersönlicher ist, vermag sie mich zuweilen mehr zu rühren als die zunehmend deutlicher werdenden Herzensergießungen späterer Epochen.


    Natürlich wurde auch im Barock Kritik geäußert, aber trotz allem wurde im Barock weder ein Figaro vertont, noch wurde ein Wozzeck verfasst. Auch wenn es vielerlei Ansätz dazu gab, die Ideen der Aufklärung keimten schließlich während des Barockzeitalters. Doch zeigt sich der Unterschied eben bereits an den von Dir angesprochenen Mitteln, mit denen Kritik geäußert wurde. Die barocke Rhetorik steht noch ganz in der Tradition mittelalterlicher Allegorese, genauso wie das Individuum noch in der göttlichen Ordnung des Absolutismus steckte. Erst im Verlauf des 18 Jahrhunderts setzte sich der moderne Individualismus allmählich durch, zunehmende Säkularisierung, Freiheit, Gleichheit, Genie, Natürlichkeit usw. kamen als Ideen auf.


    Abgesehen von Ausnahmen wie der Beggar's Opera interessiert sich die barocke Oper eben nicht für Soziales, egal, wie viele Anspielungen auch immer versteckt sein mögen. Und das ist eben ein wesentlicher Unterschied und nebenbei auch das, was ich in meinem ersten Post meinte. Im Figaro geht es u.a. auch darum, soziale Verhältnis darzustellen. Nicht umsonst beginnt die Oper damit, dass einer sein zukünftiges Zimmer abmisst. Ich kenne keine Lully-Oper, in der es um solche Alltäglichkeiten ginge. Treten in der italienischen Barockoper die obligatorischen Diener auf, dann erfüllen diese eine mehr oder weniger Rolle in der weitgehend festgelegten Figurenkonstellation dieser Werke, aber es geht nicht eigentlich um eine kritische Darstellung der realweltlichen Verhältnisse. Und da hat eben zwischen Lully und da Ponte ein Wahrnehmungswandel stattgefunden, der schon sehr deutlich ist.


    Da ich einige Zeit lang mediävistische Germanistik studiert habe, wundere ich mich darüber, dass Du die Menschen des Mittelalters als primitiv bezeichnest. So habe ich die nämlich nie wahrgenommen. In ihrem Buch über Händels Opern verweist Silke Leopold auf den Titel "Der ferne Spiegel" des Buchs von Barbara Tuchmann, denn sie betont die relative "Fremdheit" von Händels Werk, eben jene mentalitäts- und kunstgeschichtliche Distanz zu unserem Verständnis von Kunst und Menschen, die ich hier versuche, zu fassen. Ob nun Mittelalter oder Barock, es ist gerade dieser Blick in den "fernen Spiegel", der mich so sehr anregt und begeistert.

  • Und noch was zu Inszenierungen:
    Der Dreh- und Angelpunkt meiner Aussage ist doch, dass die Gestik von der Cadmus-Inszenierung eben viel weiter weg, viel abstrakter, fremder ist als Musikantenstadel oder so manche "Aktualisierung". Auch hier haben wir wieder einen "fernen Spiegel" vor uns. Gerade das finde ich großartig, auch wenn ich wie Du das Fehlen richtiger Ballette bedaure. Aber man kann halt nicht alles haben. Ich würde auch nie so weit gehen zu sagen, dass man Barockoper nur so inszenieren dürfte. Aber bei mir kommt eher bei manch einer "Regietheater"-Inszenierung das Gefühl der Lachhaftigkeit auf, wenn sich die Protagonisten mal wieder ohne ersichtlichen Grund zu Boden oder gegen die Seitenwände werfen. Das Aus- oder Anziehen von Kleidungsstücken gegen Ende einer Abgangsarie ist auch immer wieder unfreiwillig komisch. Nach dem Motto: So, jetzt bin ich aber wütend, deshalb reiße ich mir jetzt noch schnell die Weste vom Leib, damit ich was habe, was ich beim Abgehen auf den Boden schmeißen kann. Und überhaupt kann man so ausdrucksstark auf der Bühne posen, solange man die Weste noch nicht ganz ausgezogen, sondern nur von den Schultern heruntergezogen hat! --- in diesem Fall ziehe ich die gestelzte Barockgestik der verkrampften Natürlichkeit vor. :D


    Die besten Inszenierungen barocker Opern, die ich gesehen habe -- und die zwei von Dir gelobten gehören da definitiv dazu -- greifen das lachhafte Barocke in irgendeiner Weise auf. So ist die Bühnenmaschinerie bei Callisto genauso durchschaubar wie bei Cadmus. Auch die Xerxes-Inszenierung in der Komischen Oper Berlin geht grandios und virtuos auf diesen Aspekt der Barockoper ein.


    Jüngst ist die Inszenierung von David et Jonathan, die ich in Paris gesehen habe, auf DVD erschienen. Das wäre ein Fall von in meinen Augen misslungenem Regietheater. Dabei ist es nicht die Grundidee und die moderne Optik, die mich dabei enttäuschen, sondern handwerkliche "Fehler" in den Details (das fängt bei der Wahl der Kostüme an -- denken die Leute eigentlich auch an die Zuschauer im letzten Rang, die vielleicht auch noch erkennen wollen, welche der graubraunen Personen da auf der Bühne nun welche ist? Nee, schließlich soll nicht eine Oper gezeigt werden, sondern auf das Problem der Uniformität aufmerksam gemacht werden :D ). Auch die optisch wirklich schicke Agrippina in der Berliner Staatsoper ist nicht am modernen Ansatz, sondern an schlechter Detailarbeit gescheitert, wie ich finde.


    Insofern: Ich habe nichts gegen Regietheater, solange es mich überzeugt. Eine historische Rekonstruktion fasziniert mich, weil ich in meinem Leben genug Anknüpfungspunkte zu allem möglichen habe, sodass ich zwischendurch gerne mal in einen "fernen Spiegel" schaue.

  • Hallo,


    Danke für Deine interessanten Beiträge. Ich lese daraus und gehe damit konform, daß Barockoper wesentlich mehr Spielraum für den Zuhörer und -schauer lässt, selbst etwas hineinzuinterpretieren resp. essentielles herauszuholen - im Gegenteil zu den Opere Serie etwa ab den 1770er Jahren und den folgenden Opern, wo vieles durch "deutlichere" Sprachen, weniger Gesten und "gezieltere" Musik vorgegeben wird. Möglicher Weise ist das ein Grund dafür, daß das sogenannte Regietheater die Barockoper weitestgehend in Frieden lässt... zumindest im Verhältnis. Viele von Händels Opern, die interessanter Weise heute in der Regel zur Barockoper gezählt werden (was ich für nicht korrekt halte, da sie schon weit aus dem Nebel der symbolträchtigen Barockoper heraustreten, ohne dabei auf barocke Gestiken verzichten zu müssen) verschließen sich aber dem Regietheater nicht; für mich ich das gemäß meiner obigen Ausführungen ein gutes Indiz dafür, daß Händels Opern eben keine strengen Barockopern mehr sind. Ich wähle (ungern) das Wort "Regietheater", weil es keine passenderen Begrifflichkeiten zu geben scheint. Moderne Inszenierungen? Zeitgemäße Inszenierungen? Zeitgenössische Inszenierungen? Historisierende und historisch informierte Aufführungspraktiken sind modern (i.S. von aktuell), zeitgemäß und zeitgenössisch...


    :wink:

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    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790

  • Deine Äußerungen finde ich in ganz positivem Sinne verwunderlich, also interessant, neugieirg machend.


    Wieso genau sind Händels Opern für Dich keine Barockopern?
    Was ist in Deinen Augen eine "strenge Barockoper"?


    Um einen Gedanken vorwegzunehmen: Ich vermute, dass es sich mit der "Barockoper schlechthin" genauso verhält wie mit der Sonatenhauptsatzform: Es gibt eine ideelle Grundform, ein Musterbild, das aber nur in den allerseltensten Fällen tatsächlich exemplarisch umgesetzt wurde. Nun kenne ich zwar den Großteil der barocken Massenproduktion an Opern nicht, und es kann durchaus sein, dass tatsächlich 90 Prozent dieser Werke dem Schema F bis ins i-Tüpfelchen folgt. Aber die meisten Opern, die einem Normalsterblichen wie mir in Einspielungen vorliegen, haben doch irgendetwas Besonderes. Entsprechen nicht ganz exakt der Norm, die man im Musikgeschichtsunterrricht lernen musste.


    Selbst die französische Barockoper, der man immer nachsagt, dass sie von Lully diktatorisch festgelegt worden sei, lebt von Varianten und Eigenheiten. Kein Wunder, hat ja Lully selbst in seinem guten Dutzend Opern bereits unterschiedlichste Dinge ausprobiert. So gab es zwar immer eine erkennbare Vorlage, aber selten wurde dieser bis in jede Einzelheit gefolgt.


    Seltsamerweise habe ich vom Barock in der Musik ohnehin viel mehr das Gefühl als bei anderen Epochen, dass es eine vom Experiment und von der Freude am Experiment geprägte Epoche war. Man hatte mit Generalbass und Monodie plötzlich diese irre modernen kompositorischen Instrumente in der Hand, wusste anfangs zum Teil noch gar nicht recht, was damit anfangen, hat dann aber bald voller Übermut wild drauf losexperimentiert. Diese Experimentierfreude gepaart mit den unterschiedlichsten Möglichkeiten (was Verfügbarkeit von Instrumenten, Musikern, Anlass und Publikumsgeschmack anging) hat in meinen Augen eine ganz eigene und faszinierende Dynamik hervorgebracht. Und obwohl mir bewusst ist, dass davor und danach genauso experimentiert wurde, empfinde ich das beim Barock aus irgendwelchen Gründen stärker.

  • Ich mache an diesem Thema ja immer noch rum. Je mehr ich höre, lese und sehe, desto mehr begeistert mich Barockoper.


    Nun war ich die letzten beiden Wochenenden im Ring in der Deutschen Oper Berlin. Darüber werde ich, so ich dazu komme, andernorts noch berichten. Das intensive Wagner-Erlebnis hat mir aber vor allem vor Augen geführt, weshalb ich bei der Barockoper ganz anders abgehe und Glückswallungen bekomme als zum Beispiel bei Wagner. (Immer abgesehen davon, dass ich Barockoper unheimlich sexy finde und Wagner eigentlich fast immer gar nicht).


    Und zwar katalysierten sich viele meiner Gedanken und Gefühle an Siegfried. Heldenhafter Titelheld (doofe Wortwiederholung, Lektor, wo bist du?), tumb, männlich, laut. Ist eigentlich nur am Prahlen und Kraftprotzen. Dagegen hatte ich einen barocken Titelhelden vor Augen: Rinaldo (den Händelschen). Ein Kreuzritter, der es mit Zauberinnen und blutrünstigen Feinden aufnimmt und dabei total ehrenhaft ist. Eigentlich müsste der zu den Siegfrieds, Lohengrins und Parsifals passen. Aber was macht Rinaldo, wenn er auf die Bühne kommt? Er flennt erst mal, weil er verliebt ist. Und das tut er dann auch noch mit einer Frauen- bzw- Kastratenstimme. Weit und breit keine Männlichkeit, allenfalls hier und da mal ein bisschen Tumbheit. Und im verlauf der Händelschen Oper stellt sich heraus, dass auch die meisten anderen Figuren zu heulend zärtlichen Gefühlen fähig sind.


    Kurz: die Barockoper ist keine ausgesprochen männliche Angelegenheit. Silke Leopold hat mir das in ihrem Buch über Händels Opern erst einmal so bewusst gemacht, was ich davor nur so diffus wahrgenommen habe. Man hat in der Barockoper meistens nicht die klassisch durchgezogenen Männerrollen, wie man sie aus dem 19. Jahrhundert kennt. Und Frauen spielen oft eine viel gleichberechtigtere Rolle. Und wenn man schon mal einen rechten Kerl auf der Bühne ertragen muss, dann singt er oft - außer in der französischen Oper - immerhin nicht mit einer klassischen Männerstimme.


    Das finde ich sehr erfrischend.

  • Ich mache an diesem Thema ja immer noch rum. Je mehr ich höre, lese und sehe, desto mehr begeistert mich Barockoper.


    Das macht ja mal überhaupt nichts, ich finde dies überaus interessant. Eine derart implizierte Entschuldigung ist also völlig obsolet.


    Kurz: die Barockoper ist keine ausgesprochen männliche Angelegenheit. Silke Leopold hat mir das in ihrem Buch über Händels Opern erst einmal so bewusst gemacht, was ich davor nur so diffus wahrgenommen habe. Man hat in der Barockoper meistens nicht die klassisch durchgezogenen Männerrollen, wie man sie aus dem 19. Jahrhundert kennt. Und Frauen spielen oft eine viel gleichberechtigtere Rolle. Und wenn man schon mal einen rechten Kerl auf der Bühne ertragen muss, dann singt er oft - außer in der französischen Oper - immerhin nicht mit einer klassischen Männerstimme.


    Es mag angehen, daß gerade dies der Hauptgrund dafür ist, daß eine evidente Menge Homosexueller sich an der Barockoper erfreut; meinen Beobachtungen zufolge weitaus mehr als bei übrigen Bühnenwerken (sei es Oper, Ballett oder Sprechtheater). Deswegen ist aber (leider) nicht jeder Barockopernfreund automatisch schwul und (noch leiderer) nicht jeder Schwule mag überhaupt klassische Musik, geschweige denn Barockoper; aber das würde jetzt zu weit vom eigentlichen - eher subjektiv geprägten - Thema abtreiben. Generell denke ich aber objektiv, daß man der Barockoper gewisse homosexuelle Aspekte nicht absprechen kann. Ob diese explizit oder implizit vorhanden sind, sei zunächst einmal dahingestellt. Oder ist das alles bloß Klischee?


    :wink:

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  • Na ja, die Barockoper schert sich eben nicht so sehr um Rollenbilder, liebt auch das Spiel der Geschlechter, sowohl stimmlich als auch mit den ganzen Kostüm- und Verkleidungsorgien. Von daher sind die homosexuellen Aspekte vielleicht lediglich allgemeine Geschlechterfreiräume. So würde ich das nennen. Es ist viel mehr denkbar in der Barockoper als bei Verdi oder Wagner. Viel mehr Spielraum. Deshalb finden sich natürlich auch homosexuelle Empfindungen darin viel leichter wieder. Sehr interessant. Und sehr sexy.

  • Mir hängt immer noch das Erlebnis des Rings im September (Deutsche Oper Berlin, Simon Rattle) nach. Seither habe ich dort auch einen Othello gesehen und mich überhaupt mal wieder mehr mit Oper zwischen 1750 und 1950 beschäftigt.


    Ich würde mal behaupten, dass die Oper ungefähr ab der Romantik vom Knalleffekt des Gefühlsausbruchs lebt. Es knallt und kracht, da wird geschluchzt, gefleht, gelitten, da wird getobt und gerast, die Massen tun ihren Jubel oder ihre Empörung kund. Die Musik versucht, immer neue (und krassere) Mittel zu finden, um das Bühnengeschehen emotional möglichst unmittelbar an den Hörer zu bringen. Nach dem Othello fühlt man sich dementsprechend ausgewrungen, weil man in den zweieinhalb Stunden durch ein Wechselbad beinharter Gefühle geschleift wurde.


    Bei Wagner liegt die Sache zwar ein bisschen anders, weil Wagner ja weniger - oder zumindest nicht nur - das Gefühlskino seiner Protagonisten abfackelt, sondern dem Hörer vor allem den auktorialen Kommentar seines durch musikalische Erinnerungsgeflechte geschaffenen Mythos aufdrängt. Nichtsdestotrotz zielt auch Wagners Musik darauf ab, den Hörer zu entwaffnen - und durch die Leitmotivtechnik, die im Grunde ein musikalisches Führerprinzip erschafft, gelingt dieser Musik die bedingungslose Hingabe des Hörers beinahe noch besser als der objektiveren Emotionsdarstellung Verdis.


    Jedenfalls erscheinen mir die meisten Opern (die ich kenne) ungefähr ab der Revolutionsoper häufig als aufdringlich, massiv. Zumindest stellenweise. Weil sie mich als Hörer ganz direkt packen möchten, und darauf will ich mich natürlich nicht immer einlassen.


    Seltsam, dass die Barockoper da über weite Strecken so anders ist, obwohl sie doch laut Schulbuch genau dasselbe will wie die romantische Oper, nämlich die menschlichen Leidenschaften darstellen. Doch ich behaupte, dass sie das grundsätzlich anders tut. Denn die barocke Musik- und Formsprache hat es nicht so mit Unmittelbarkeit, mit Direktheit, sondern es geht vor allem um Rhetorik. Selbst eine barocke Wutarie kann nicht so sehr in Raserei ausarten wie zum Beispiel Jagos Nihilismus-Monolog, weil die Erfordernisse einer Da-Capo-Arie das im Grunde gar nicht zulassen. Die Wut ist in der Barockoper immer in diese Form gefasst, darauf kann sich der Hörer verlassen. Und wenn der Sänger noch so tobt in seinem Text, kann ich mir sicher sein, dass er bei der Wiederholung noch mal toben wird, nur diesmal mit Verzierungen. Über allem herrscht diese formale Gefasstheit, die einer Contenance im Umgang mit emotionalen Äußerungen entspricht. Das 19. Jahrhundert hat zunehmend das Gegenteil gesucht, den unmittelbaren Gefühlsausbruch. Nur dadurch konnte die Musik auch unmittelbarer in die Gefühlswelt des realen Tagesgeschehens vordringen, wie es zum Beispiel mit Nabucco oder den Meistersingern geschah.


    Das nur mal so als dahingestammelter Gedankenentwurf. Und als ein weiterer Punkt, weshalb ich Barockoper so liebe. Weil sie so höflich und zurückhaltend ist. :D

  • Ich würde mal behaupten, dass die Oper ungefähr ab der Romantik vom Knalleffekt des Gefühlsausbruchs lebt. Es knallt und kracht, da wird geschluchzt, gefleht, gelitten, da wird getobt und gerast, die Massen tun ihren Jubel oder ihre Empörung kund. Die Musik versucht, immer neue (und krassere) Mittel zu finden, um das Bühnengeschehen emotional möglichst unmittelbar an den Hörer zu bringen.


    Interessant; genau diese Beschreibung passt für mich exakt auf die Barockoper. Aber ich verstehe, was Du meinst: während die Barockoper in gewisser Weise "künstlich" wirkt (was ich keinesfalls negativ konnotiere), versucht das Musiktheater etwa ab der Romantik (z.T. auch bereits früher) "realistischer" zu wirken.


    Zitat

    Jedenfalls erscheinen mir die meisten Opern (die ich kenne) ungefähr ab der Revolutionsoper häufig als aufdringlich, massiv. Zumindest stellenweise. Weil sie mich als Hörer ganz direkt packen möchten, und darauf will ich mich natürlich nicht immer einlassen.


    Revolutionsopern wirken auch auf mich meistenteils eher plakativ - vom Fidelio mal abgesehen, aber was ich z.B. so von Méhul kenne...


    Zitat

    Seltsam, dass die Barockoper da über weite Strecken so anders ist, obwohl sie doch laut Schulbuch genau dasselbe will wie die romantische Oper, nämlich die menschlichen Leidenschaften darstellen. Doch ich behaupte, dass sie das grundsätzlich anders tut. Denn die barocke Musik- und Formsprache hat es nicht so mit Unmittelbarkeit, mit Direktheit, sondern es geht vor allem um Rhetorik. Selbst eine barocke Wutarie kann nicht so sehr in Raserei ausarten wie zum Beispiel Jagos Nihilismus-Monolog, weil die Erfordernisse einer Da-Capo-Arie das im Grunde gar nicht zulassen. Die Wut ist in der Barockoper immer in diese Form gefasst, darauf kann sich der Hörer verlassen. Und wenn der Sänger noch so tobt in seinem Text, kann ich mir sicher sein, dass er bei der Wiederholung noch mal toben wird, nur diesmal mit Verzierungen. Über allem herrscht diese formale Gefasstheit, die einer Contenance im Umgang mit emotionalen Äußerungen entspricht.


    Das ist schön formuliert. Bei der Barockoper gibt es keine "echten" Choleriker, die auf ein völlig unvorbereitetes Publikum treffen. Dennoch vermag ich mich in die Gefühlslagen der Barockopernprotagonisten ein wenig mehr einzufühlen, als bei klassischen oder romantischen Werken. Woran das liegen mag, weiß ich nicht... mir kommt es trotz aller Künstlichkeit ehrlicher vor...


    8-)

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790


  • Das ist schön formuliert. Bei der Barockoper gibt es keine "echten" Choleriker, die auf ein völlig unvorbereitetes Publikum treffen. Dennoch vermag ich mich in die Gefühlslagen der Barockopernprotagonisten ein wenig mehr einzufühlen, als bei klassischen oder romantischen Werken. Woran das liegen mag, weiß ich nicht... mir kommt es trotz aller Künstlichkeit ehrlicher vor...


    8-)

    Bei dem, was Du hier beschreibst, muss ich immer auch an den Unterschied in der "Moral" denken. Für mich entspricht die musikalische Herangehensweise dem "ideologischen". Die Liebesarie des Erzschurken in einer Barockoper (der im lieto fine dann ja meist auch ganz zahm und menschlich wird) kann genauso anrührend und herzzerreißend sein wie die des strahlenden Helden, und wenn den strahlenden Helden die Wut packt, dann klingt das auch nicht anders als bei der tobsüchtigen Zauberin.


    In der Oper des neunzehnten Jahrhunderts ist das nicht mehr so. Häufig vermittelt die Musik hier ziemlich deutlich, wer gut und wer böse ist. Das ist an sich zwar nicht unehrlicher, aber auf mich wirkt es trotzdem so, weil ich mich mit den Urteilen, die in diesen Stücken häufig darüber getroffen werden, wer gut und wer böse ist, nicht so recht anfreunden kann. So schlägt mir da eben oft die ganze Problematik der Geistesgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts mit ihrer Doppelmoral und anderen Unarten entgegen. Der höfische Barock, der realweltlich sicher auch kein über jegliche Kritik erhabener Ort gewesen ist, ist hier viel ehrlicher, unproblematischer und hat weniger - moralische - Urteile nötig. Das Publikum wollte damals gut gemachte Unterhaltung, Leidenschaften auf der Bühne, Prunk und Drama, fertig.


    Irgendwie steht das bei mir immer in einem gewissen Zusammenhang. Ich finde es zum Beispiel schlimm, dass einem in Wagners Ring mithilfe des musikalischen Kommentars eingebleut wird, dass Siegfried ein ganz Toller ist, am Ende der Götterdämmerung ja noch mal mit allem, was Brünhilde und das Orchester aufzubieten haben. Dabei ist Siegfried genauso drauf aus, sich mit Gewalt zu nehmen, wonach ihm der Sinn steht (vor allem Frauen), wie Alberich. Weshalb die Musik bei der Zeichnung Siegfrieds und Alberichs aber einen solch wertenden Unterschied macht, bleibt unverständlich (und sogar ziemlich ekelhaft, wenn es nach mir geht). In Händels Agrippina sieht das alles so viel entspannter aus ...

  • Gut beschrieben. Für mich ist die schwarz-weiß-Malerei (auch und überdeutlich z.B. in Filmen) auch nicht gerade immer sehr spannend; die Barockoper unterscheidet hier nicht die Gefühle nach "gut" und "böse" in Bezug auf die Gefühlsträger - ist somit für mein empfinden "realistischer": ein "böser" Mensch kann den gleichen Schmerz oder die gleiche Freude empfinden, wie ein "guter". Man bekommt in der Barockoper - so empfinde ich das jedenfalls - eine eher objektive Sichtweise dargeboten und kann sich selbst die Personen aussuchen, die man mag oder weniger mag.


    :wink:

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790

  • Leider fehlt uns heute in der Regel die Bildung, alle Anspielungen und Doppeldeutigkeiten zu erkennen – wir haben heute schlicht nicht mehr das Bildungsniveau der damaligen Rezipienten dieser Opern und Theaterstücke.
    Man muss nicht nur die Bibel in und auswendig kennen, im gleichen Maße auch die Mythologie und die Schriften von Tasso, Ariost etc.
    Fragt man heute jemanden ob er Tassos "befreites Jerusalem" gelesen hat, ist die Antwort absehbar, und Ariosts "rasender Roland" wird maximal für eine Kleinbahn gehalten.
    Im Grunde stehen wir vor diesen Monumenten dieser hochgebildeten Zeit, wie die primitiven Menschen des Mittelalters vor den Ruinen der römischen Bauten und können nur ahnen, welche hohe Zivilisation uns voraus gegangen ist.

    Bevor ich später zum eigentlichen Thema komme, nur eine knappe bildungsgeschichtliche Replik: Sicher, wir haben heute nicht mehr DAS Bildungsniveau, dafür aber ein anderes. Der gelehrte, gebildete Mensch des Barock fußte natürlich auf dem von dir genannten Kanon; wie auch der Bildungsbürger des 19. Jahrhunderts mittlerweile weit weg ist vom modernen Stand. Wir Heutigen dagegen wissen dafür Unmengen anderes. Allein, was wir täglich an Fähig- und Fertigkeiten zur Bewältigung einer immer komplexeren Umwelt und Informationsflut brauchen, übersteigt das Knowhow des 17. Jahrhundert um ein Vielfaches. Auch wenn ich selber zur heute seltenen Spezies des "klassisch Gebildeten" (ich meine das nicht überheblich, das ist einfach ein Befund) zähle, stimme ich nie in den Chor der Klage vom Untergang der Kultur und Bildung ein. Tempora mutantur, nosque mutamur in illis.

    „Wie oft müssen wir noch hören, dass wir uns mit Geld kein Glück kaufen können, dass Macht auch den rechtschaffensten Menschen verdirbt, dass Ruhm die Privatsphäre zunichte macht. Misserfolg, Trennung, Krankheit und Tod können uns in jedem Augenblick heimsuchen.“ (Matthieu Ricard: „Glück“, S.54)