Welche Komponisten waren nicht prägend...

  • ...und warum lieben wir sie trotzdem?


    Konkret: Es ist wohl nichts Neues, wenn ich schreibe, daß z.B. Franz Schubert der Liederkomponist war, Mozart wie Beethoven prägend für das Genre Klavierkonzert waren, ebenso wie Mozart, Beethoven und Haydn für das Streichquartett und die Sinfonie, so wie Bach für Orgelwerke und geistliche Kantaten, Händel für die Oper und das Oratorium und dergleichen mehr.


    Doch wie steht es z.B. um Brahms? Oder Schumann?


    Was ist eigentlich das Faszinierende an diesen beiden Komponisten (die Auswahl kann auch gerne ausgedehnt werden)? Ich habe ein wenig so den Eindruck, daß beide zumindest nichts bahnbrechend Neues geschaffen haben, sondern sich - natürlich mit allerhöchster Kompositionskunst bewaffnet - in "gemachte Nester" gesetzt haben. Täuscht mein Eindruck? Habt ihr ggfs. ähnliche Beispiele?


    :wink:

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790


    Plaudite, amici, comedia finita est. Finis coronat virus.

  • Lieber Ulli, ich danke Dir,


    WEIL Du mich sofort auf den Sprung bringst. Dein Geschriebenes kann ich sehr gut als >eine Auslegung< akzeptieren, um so mehr wenn es die Deinige ist. 80% (!) der Patienten sprechen von ihrem persönlichen Leidensdruck, ihrer persönlichen Katastrophe... ABER was tun sie: mittels ihrer Sprache VERALLGEMEINERN sie: man merkt gar nicht, wenn man jahrelang bereits im "roten Bereich" funktioniert...


    Auf Dich und Dein Geschriebenes kurz bezugnehmend:
    Du hast vor Monaten einmal davon gesprochen >wie sehr die Brandenburgischen Konzerte in den letzten Jahren doch eher >out< seien. DAS als Deine persönliche Meinung : JA.... Alles andere scheint mir Spekulation, bzw eine aus persönlichem Hintergrund in Richtung Verallgemeinerung gemachte Äußerung.


    Natürlich ist SCHUBERT als LIEDKOMPONIST besonders bekannt... in den letzten 80 Jahren hat sich jedoch seit Schnabels Einspielung der späten Schubert'schen Klaviersonaten, insbesondere in den vergangenen 50 Jahren eine fast inflationäre Neugier auf insgesamt hohem künstlerischen Niveau in Sachen Schubert'scher KLAVIERSONATEN entwickelt... mit dem Ergebnis, dass es m.E. inzwischen wahrscheinlich mehr Gesamteinspielungen der Sonaten Schuberts als es von Beethoven oder von W.A. Mozart gibt.


    BACH-Fan bin ich insbesondere wegen der Cellosuiten SOLO, den Goldbergvariationen, dem Wohltemperierten Klavier, den Partiten, den Brandenburg Konzerten, den vielen und vielschichtigen Bearbeitungen und nicht zuletzt der h-Moll Messe/Johannes-/Mattheus-Passion und Weihnachtsoratorium. Die von Dir als vorallem BACH-typischen >Orgelwerke und Kantaten< würde ich für mich nicht einen ähnlichen Ausnahmerang zuordnen.


    UND OB diese Äußerung DEINEM <persönlichen Geschmack< entspricht, würde mich doch eher wundern.


    Vielleicht klingt es belehrend ... aber MAN-Musikgeschmack gibt es glücklicherweise nicht... und bei bei EROICA-INDIVIDUALISTEN schon mal erst recht nicht. :wink::wink::wink:



    Arnulfus


    P.S. zu den für mich bahnbrechenden, weil unverwechselbaren Werken von Schumann und Brahms, werde ich demnächst schreiben

  • Ich will ständig zu einer Antwort ansetzen "Schuhmann und Brahms sind bahnbrechend, weil ...", doch dann stocke ich wieder. Denn im Grunde sind sie das tatsächlich nicht. Es sind zwei Komponisten, die sich überdeutlich in die Nachfolge Beethovens, bzw. der motivisch-thematischen Arbeit im Sinne der sogenannten Wiener Klassik stellen und das, was ihnen bei diesem Komponisten wichtig ist, mit großer Konsequenz und um romantischen Geschmack, was Klang und Harmonie angeht, erweitert fortführen.


    Bei Schuhmann fiele mir allerdings noch ein, dass er das Charakterstück für Klavier etabliert hat. Also kleine programmatische Miniaturen, die formal nichts mit der Sonate zu tun haben, aber auch nicht mit den blumig überschriebenen Suitensätzen von Couperin und seinesgleichen zu verwechseln sind. Sondern eben eher romantische Stimmungsbilder.


    Ironisch finde ich übrigens auch, dass Händel als Bahnbrecher der Oper gilt. Das mag für England damals auch durchaus der Fall gewesen sein, aber letztlich sind Händels Opern ihrer Zeit eigentlich selten voraus gewesen, vor allem gegen Ende seines Opernschaffens nicht mehr, wo in Italien längst der galante Stil en vogue war und Opernreformen heraufdämmerten, während Händel noch immer seinen -- genialen! -- Stiefel gemacht hat. Bei den Oratorien sieht das freilich anders aus. Aber Händel hat mit seinen italienischen Opern nichts Neues geschaffen, hat keine Reform angestoßen oder dergleichen. Rameau ist da im Vergleich zum Beispiel schon viel zukunftsweisender - auch formal zum Beispiel in seinen Ouvertüren.


    Letztlich ist auch Bach nur ein konservativer Verwalter eines überkommenen Stils, der die Polyphonie, die schon seit mindestens fünfzig Jahren überholt war, einfach noch mal bis zu den Grenzen des Machbaren auslotet. Innovativ im Sinne von Reform, Avantgarde, Moderne ist das eigentlich nicht. Bahnbrechend hieße ja, dass einer einen Weg bereitet, auf dem die Künstler der nächsten und übernächsten Generation dann weitergehen, so wie Beethoven Wegbereiter für einen Großteil der Musik des 19. Jahrhunderts war. Aber was nach Bach und Händel kam, hat erstmal etwas vollkommen anderes gemacht, die Musiksprache der beiden war obsolet, auch wenn man Bach zu Studienzwecken in Sachen Harmonie natürlich ungeheuer geschätz hat. Davon und von einzelnen polyphonen Zitaten abgesehen haben Leute wie Johann Christian Bach, Jommelli, Haydn und Mozart doch überhaupt nichts mehr verbrochen, was auch nur ansatzweise nach Kunst der Fuge oder h-moll-Messe klingt. Oder täusche ich mich da?

  • Ich will ständig zu einer Antwort ansetzen "Schuhmann und Brahms sind bahnbrechend, weil ...", doch dann stocke ich wieder. Denn im Grunde sind sie das tatsächlich nicht


    Gut! :D


    Bei Schuhmann fiele mir allerdings noch ein, dass er das Charakterstück für Klavier etabliert hat.


    Gut, okay. Aber war Schumann wirklich der fahrende Zug, auf den dann andere Komponisten aufgesprungen sind? War es nicht eher Field mit seinen Nocturnes, in deren Nachfolge dann Chopin auf den Plan trat? Und vielleicht später Liszt?


    Mordent schrieb:

    Ironisch finde ich übrigens auch, dass Händel als Bahnbrecher der Oper gilt.


    Dann nimm eben seinen "Messiah" - war der nicht Steilvorlage für Mendelssohns Oratorien, auch wenn Mendelssohn als Hüter Bachs gilt?


    Innovativ im Sinne von Reform, Avantgarde, Moderne ist das eigentlich nicht. Bahnbrechend hieße ja, dass einer einen Weg bereitet, auf dem die Künstler der nächsten und übernächsten Generation dann weitergehen, so wie Beethoven Wegbereiter für einen Großteil der Musik des 19. Jahrhunderts war.


    Genau das ist gemeint.


    Oder täusche ich mich da?


    Oh ja: ohne Mozarts und Haydns Etablierung der Sinfonie, der Klavierkonzerts (speziell Mozart) und des Streichquartetts kein Beethoven. Suche einmal mit Mozarts Tiefe vergleichbare Klavierkonzerte des ausgehenden 18. Jahrhunderts...


    Mozarts spätere geistliche Werke bauen auf Studien der Werke Bachs und Händels auf, auch Beethoven hat Bach bei Baron van Sweety studiert. Bachs und Händels (vielleicht weniger) Werke waren zu deren Lebzeiten und in den folgenden 200 Jahren zumindest beschränkt auf einige Genres stets präsent.


    Arnulfus: Es geht hier weniger um die Interpretationsgeschichte diverser Werke, also auch nicht um die späte(re) Faszination, die von Schuberts Klaviersonaten ausgeht, die also quasi erst im letzten Jahrhundert für den Markt entdeckt wurden und durch zahlreiche Interpretationen quasi "aufgestiegen" sind, sondern darum: welcher Komponist sprang zeitnah auf Schuberts Zug auf? Ich denke, hier war es eher Schubert, der in Beethovens Abteil zustieg und ein etwas anderes Parfum mitbrachte.


    Auch geht es nicht um persönliche Geschmäcker; was Du also als bahnbrechend empfindest, spielt leider in diesem Fall auch keine Rolle. Gleichwohl würde eine Stellungnahme dazu meine Nebenfrage nach dem "...und warum lieben wir sie trotzdem?" beantworten.


    :wink:

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  • Ich glaube es ist sinnvoller, die wenigen Koponisten zu zählen, die maßgebend waren, als die hunderte, die das nicht waren... *flirt*


    einige namentlich bekannte prägende Komponisten:


    - Perotin
    - Machaut
    - Dunstable
    - Dufay
    - Josquin
    - Lasso / Palestrina / Byrd (jeweils für den eigenen Wirkungskreis)
    - G. Gabrieli
    - Monteverdi
    - Frescobaldi
    ... usw.


    nicht prägend wären u.A. Busnois, Agricola, Obrecht, Gombert, Brumel, Richafort (und wie sie alle heißen), Morales, Victoria, der alte Gabrieli, Wert, womöglich auch Gesualdo nicht wirklich, ... usw.


    Wenn ihr mich jetzt fragt, ob Biber nun prägend war, oder nicht... das könnte ich nicht wirklich beantworten: einerseits ist seine Rezeption noch zu wenig erforscht, andererseits glaube ich schon, dass sein Kammermusikstil (seine Weiterentwicklung der österreichischen Orchesterkanzone und seine Baletti) maßgeblich die nachfolgenden Generationen beeinflusst haben, und dabei zur Entstehung des Streichquartetts zugetragen hat.


    LG
    Tamás
    :wink:

  • Ich glaube es ist sinnvoller, die wenigen Koponisten zu zählen, die maßgebend waren, als die hunderte, die das nicht waren...


    Es geht mir mehr um bekannte Größen wie Brahms etc. als um Fritz Heinrich Müller...


    1481 schrieb:

    Also dass Brahms nicht prägend war, kann doch nicht ganz ernst gemeint sein?
    Welcher Komponist deutscher Zunge seiner Zeit außer Wagner hätte in ähnlichem Maße die Musik um und nach sich beeinflusst?


    Vielleicht solltest Du den Thread umbenennen?


    Warum sollte ich das? Es war meinerseits keine Feststellung, sondern eine Frage. Nenne mir ein Werk von Brahms, das nachhaltig die Kompositionen seiner Zeitgenossen oder Nachgeborenen beeinflusst hat? Mir fällt da jedenfalls keines ein... aber ich lerne gerne dazu. Galt Brahms nicht eher als Trittbrettfahrer Beethovens? (Brahms' erste = Beethovens zehnte... ich empfinde das nicht unbedingt als positive Aussage (von wem auch immer sie stammte)).


    :wink:

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  • Es geht mir mehr um bekannte Größen wie Brahms etc. als um Fritz Heinrich Müller...


    Als Komponisten die einen tatsächlichen Umbruch in der Musik geleistet haben, und die also in diesem Sinne prägend waren (also prägender als alle anderen) fallen mir nur Perotinus, Dufay, Josquin, Monteverdi, Beethoven und Wagner ein.


    Es gibt dann wohl noch einige, die dann einen speziellen Gebiet, oder eine Gattung geprägt haben, aber Größe (wie Adam de la Halle oder eben Brahms), die eber nicht wirklich prägend waren, gibt es noch mehr... ich meinte also nicht die "Beiläufer". *flirt*


    LG
    Tamás
    :wink:

  • Die Musik in Deutschland und Österreich der Jahrhundertwende ist doch im wesentlichen zwischen den beiden großen Einflussgebern Wagner und Brahms zu verorten - allerdings mag es sein, dass die Brahmsianer auch viel Schumann oder Mendelssohn studiert haben. Bruckner hatte nicht so diese Breitenwirkung. Da man heute vor allem Mahler hört, mag man das etwas verschoben wahrnehmen.


    Von den größeren Meistern sind vor allem Reger und Schönberg zu nennen, die dann sozusagen die vollendete Vereinigung von Wagner und Brahms leisten. Wobei vielleicht die meisten Klassikhörer bei Schönbergs zwölftönigem Klavierkonzert den Brahms nicht mehr so mitkriegen.

  • Zitat

    Die Musik in Deutschland und Österreich der Jahrhundertwende ist doch im wesentlichen zwischen den beiden großen Einflussgebern Wagner und Brahms zu verorten


    Den Einfluß Wagners vermag ich ja nachzuvollziehen... aber Brahms? Ehrlich jetzt: Wo? Wann? Wie?


    *hä*

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  • Der zugehörige musiktheoretische Terminus ist "entwickelnde Variation" (copyright Schönberg).
    Schönberg-Center-Suchergebnis
    Ich lese also nun den Aufsatz "Das Prinzip der entwickelnden Variation bei Johannes Brahms und Arnold Schönberg" von Klaus Velten (Oktober 1974), in: Musik und Bildung, 6:Heft 10(547-555).


    Zuerst einige theoretische Äußerungen von Schönberg und Adorno, die nicht auf Anhieb klar sind: Schönberg entdeckt bei sich selbst Gebilde, die "nach dem Muster von Brahms' Technik der entwickelnden Variation [...] geformt sind". Er findet das auch bei Bach und meint, dass die "Idee", eine "Methode, durch welche das Gleichgewicht hergestellt wird", wesentlicher sei als der "Stil". Adorno lasse ich mal weg. Stattdessen das Zitat von Ch. M. Schmidt (Motivisch-Thematische Vermittlung in der Musik von Johannes Brahms, Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 2, München 1971): "daß die motivische Arbeit in den Kompositionen Arnold Schönbergs nicht nur als technische Verfahrensweise unmittelbar von der bei Brahms abzuleiten ist, sondern im Zusammenhang damit auch, daß die Funktion der motivischen Beziehungen als primäres Element der Formbildung in den Kompositionen von Brahms schon vorbereitet ist".


    Davon ausgehend analysiert Velten nun bei Brahms' Klavierquartett und bei Schönbergs 2. Kammersinfonie, wie sich Haupt- und Seitenthema zueinander verhalten und wie sich die anderen Sätze auf das Hauptthema des Werks beziehen.

  • Also dass aus einem Motiv meherere Themen entwickelt werden, dürfte nicht von Brahms "erfunden" worden sein... Das erscheint - nach meiner Einschätzung - bereits bei Ockeghem (s. Missa sine nomine und Missa mi-mi) und im Barock war es schon ganz verbreitet (dass man verschiedene Sätze einer Sonate mit motivischen Bezügen miteinander verknüpft, ist ganz allgemein).


    LG
    Tamás
    :wink:

  • Analyse Velten: Das Hauptthema lässt sich in beiden Fällen als Kombination von 4 Elementen beschreiben. Diese Elemente werden anschließend in einer durchführenden Überleitung unterschiedlich einander gegenübergestellt, damit schließlich im Seitenthema manche der Elemente synthetisiert werden. Brahms' Zeitgenossen fanden das zu umständlich. Schließlich hatte die Überleitung früher primär modulierende Funktion.


    Mein Senf: Dadurch, dass anstelle der modulierenden Funktion nun die motivisch entwickelnde Funktion dominant wird, gelangt Schönberg in die Lage, sich nicht mehr besonders um tonale Zusammenhänge zu scheren. Um 1910 beschäftigt das nicht nur Schönberg: Man vergleiche Mahlers 9., 1. Satz, Bergs Streichquartett op. 3 oder Bartóks 2. Streichquartett. Ich muss zugeben, meine Probleme zu haben, die Seitenthemen überhaupt als abgesonderte Themen zu erkennen.


    Mag sein, dass Brahms nicht der erste war - aber die "Begründer" waren meistens auch nicht die ersten. Haydn schrieb nicht die ersten Streichquartette, nicht die ersten in durchbrochenem Satz, nicht die ersten mit abgesondertem Seitenthema etc. - Haydns Begründung des "klassischen Stils" ist wohl ebenso schwer klarzumachen, wie Brahms' Bedeutung für die "entwickelnde Variation".
    :wink:

  • "Wie die Bewußtheit seines Formgefühls, erfährt auch die Kunst seiner Thematik in op. 7 eine immense Steigerung. Wunderbar ist, wie Schönberg aus einem Motivteilchen eine Begleitfigur bildet, wie er die Themen einführt, wie er die Verbindungen der einzelnen Hauptteile gestaltet. Und alles thematisch! Es ist sozusagen keine Note in diesem Werke, die nicht thematisch wird. Diese Tatsache ist beispiellos. Am ehesten besteht da noch ein Zusammenhang mit J. Brahms." (Arnold Schönberg, Beiträge seiner Schüler, München 1912, S. 31)

  • Am ehesten besteht da noch ein Zusammenhang mit J. Brahms


    Naja, "am ehesten" ist nicht sehr konkret. Man sucht halt eine Verwandtschaft und wer sucht, der findet...


    Der zugehörige musiktheoretische Terminus ist "entwickelnde Variation" (copyright Schönberg).


    Und gehören hier nicht bereits Beethovens Diabelli-Variationen schon dazu? Also auch nicht wirklich was Neues? Variationen, die keine Variationen im klassischen Sinne mehr sind, sind Beethovens diabolische Diabelli-Variationen allemal.


    Und Gustav Mahler? Knüft mit seiner Zweiten unmittelbar an Beethovens Neunte an (Mendelssohns "Lobgesang" kann hier m. E. getrost außer Acht gelassen werden, er tut nämlich dasselbe). Also auch nichts Neues... Über die Dritte und Vierte kommt Mahler aber dann zum Eigentlichen, indem er bei seiner Achten (oder auch dem "Lied von der Erde") die reinen Instrumentalsätze, die es bei Beethovens Neunter und Mendelssohns "Lobgesang" (und seinenen eigenen Sinfonien drei und vier) noch gibt, weglässt und damit eine Reine Chor-(Solisten-)Sinfonie neu erfindet. Oder?


    :wink:

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  • Ich sehe da nur, dass da ein ganz-ganz altes Verfahren (rigorose motivische Arbeit findet man bereits in der Gregorianik) nun auch auf die Sonatenform angewendet wird, aber eben nix Bahnbrechendes...


    Bahnnbrechend war Perotin, als er die Vierstimmigkeit erfunden hat - davor hat nur Zweistimmigkeit gegeben.


    LG
    Tamás
    :wink:

  • Mag sein, dass Brahms nicht der erste war - aber die "Begründer" waren meistens auch nicht die ersten. Haydn schrieb nicht die ersten Streichquartette, nicht die ersten in durchbrochenem Satz, nicht die ersten mit abgesondertem Seitenthema etc. - Haydns Begründung des "klassischen Stils" ist wohl ebenso schwer klarzumachen, wie Brahms' Bedeutung für die "entwickelnde Variation".


    Ich glaube, bei Haydn (und Mozart) geht es gar nicht so sehr um formelle Dinge, sondern eher darum, daß sie das Streich-Quartett überhaupt salonfähig machten. Ohne Haydn kein Mozart, ohne Mozart kein Beethoven usw.


    Daher würde mich immer noch interessieren: Ohne Brahms (oder Schumann) kein ____________ (bitte ergänzen).


    *hä*

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  • Über die Dritte und Vierte kommt Mahler aber dann zum Eigentlichen, indem er bei seiner Achten (oder auch dem "Lied von der Erde") die reinen Instrumentalsätze, die es bei Beethovens Neunter und Mendelssohns "Lobgesang" (und seinenen eigenen Sinfonien drei und vier) noch gibt, weglässt und damit eine Reine Chor-(Solisten-)Sinfonie neu erfindet. Oder?


    Ich sehe da auch nur einen quantitativen Unterschied im Verhältnis von Gesang und Instrumentalsatz, keine eindeutig qualitative... und wenn man richtig haarspalterisch sein möchte (und warum nicht? :D ) ist die Symphonie eigentlich schon in ihren Wurzeln ein Vokalwerk gewesen (s. die Sacrae symphoniae von Giovanni Gabrieli) - ich weiß, ich weiß, dass ist nicht die Symphonie im Sinne der Klassik... das ist eben aber die 8. von Mahler auch nicht. :P


    LG
    Tamás
    :wink:

  • daß sie das Streich-Quartett überhaupt salonfähig machten.


    Wenn ich manchen Musikgeschichtsschreibern glauben darf, wurden Streichersonaten, wie z.B. die Trios von Corelli, aber dann natürlich auch die Partiten aus Mensa sonora von Biber (Besetzung: Violine - Altbratsche - Tenorbratsche - Violone) auch OHNE akkordischem Continuoinstrument aufgeführt. Das Weglassen des Basso continuo ist also durchaus schon Praxis gewesen, als es im Streichquartett dann langsam (die ersten Streichquartette Haydns haben noch bezifferten Bass!!!) obligatorisch wurde.


    Salonfähig war also eine reine Streicherbesetzung ohne Continuoinstrument schon früher. Oder wie meintest du das?


    LG
    Tamás
    :wink:

  • Ich stimme Dir sogar gerne zu (und habe auch auf die entsprechende Erwähnung und logische Folgerung gewartet). Die Frage wäre aber, ob Mahler die Werke Gabrielis überhaupt kannte. Daran kann man dann ggfs. festmachen, ob er rückentwickelte oder im Glauben war, etwas Neues gemacht zu haben. Mahlers Achte muß auch keine Sinfonie im klassischen Sinne sein (wenn auch die Werkbezeichnung quasi mitgeschleift wurde), sondern eben etwas Neues. Beethovens Neunte war bzw. ist ja dann auch keine Sinfonie in dem Sinne mehr... da könnte man noch weiter Haare spalten: wenn man nämlich beachtet, daß die klassische Sinfonie selten en bloc gespielt wurde, sondern zerstückelt in (jenachdem) zwei und zwei Sätze und dazwischen Arien gesungen oder Konzerte gespielt wurden, dann hat Beethoven auch im Prinzip nichts Neues erfunden, sondern das Kleid bloß anders zusammengenäht.


    8-)

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    Plaudite, amici, comedia finita est. Finis coronat virus.