A - Einführung in den Gregorianischen Choral

  • Der Gregorianische Choral ist der einstimmige liturgische Gesang der römisch-katholischen Kirche und wird in lateinischer Sprache gesungen. Namensgeber ist Papst Gregor I. (um 540-604), dem man Jahrhunderte später die Autorenschaft der Texte und der Melodien nachträglich zugeschrieben hat. Allgemein wird der Choral als Grundlage der abendländischen Kunstmusik angesehen, aus dem sich später alles entwickelt habe.


    Dabei ist aber zu bedenken, daß der Gregorianische Choral weder ein abgeschirmtes System war noch die alleinige Gesangstradition innerhalb der christlichen Kirche darstellt. Er ist auch immer wieder Einflüssen von außen ausgesetzt gewesen, zumal er selber aus einer älteren, im Wesentlichen im östlichen Mittelmeerraum beheimateten Tradition entstand. Die grundsätzliche Voraussetzung und Ausbildung dessen, was heute Gregorianischer Choral genannt wird, war zu Beginn des 9. Jahrhunderts erstmalig vorhanden.


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    In der frühchristlichen Kirche war der Gesang an sich bereits ein wichtiges Merkmal der Gottesdienste gewesen. Im Neuen Testament wird davon berichtet, daß Jesus mit seinen Jüngern einen Lobgesang angestimmt habe, als sie das Letzte Abendmahl abhielten (Mt 26,30 und Mk 14,26). Der Apostel Paulus forderte die christlichen Gemeinden sogar zu Gesängen auf (Eph 5,19 oder Kol 3,16), und einige Textstellen sind auch heute noch wichtige Stücke innerhalb der Liturgie (z.B. das Magnificat).


    Dann darf natürlich nicht vergessen werden, daß die christliche Kirche ihren Ursprung in der jüdischen Tradition hat. Die Gesänge werden sicherlich in der Frühzeit stark von der jüdischen Liturgie beeinflußt gewesen sein, die jedoch sehr schnell durch andere orientalische Traditionen einen eigenen Weg einschlugen. Zunächst waren es Sologesänge mit einfachen Melodien, zu denen im 4. Jahrhundert der Gemeindegesang dazutrat und diese Gesänge sozusagen beantwortete. Als sich die ersten Mönchsgemeinschaften ausbildeten, wo jeder die Gesänge beherrschte, waren sogar Aufteilungen in zwei dialogisierende Chöre möglich.


    Es ist leider nicht möglich zu rekonstruieren, wie die Melodien in der Spätantike geklungen haben mögen, da sie mündlich tradiert wurden und praktisch keine Aufzeichnungen davon existieren. Man geht davon aus, daß sie große Ähnlichkeiten mit dem Byzantinischen Ritus in seiner Frühform, wie er sich im 4. Jahrhundert in Byzanz allmählich ausgebildet hatte, gehabt haben. Der Altrömische Ritus, anfangs nur auf Rom beschränkt, begann schon sehr früh, die griechische Sprache in der Liturgie durch das Latein zu ersetzen; als Gregor I. als Papst wirkte, war der Ritus bereits voll ausgebildet. Es mag möglich sein, daß es unter seinem Pontifikat zu Reformen des Altrömischen Ritus gekommen war, doch war dies noch nicht jener Gregorianischer Choral, wie wir ihn heute kennen.


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    Dieser letzte Schritt vollzog sich wohl erst frühestens im Laufe des 7. Jahrhunderts. In der Zeit wurde die Schola cantorum gegründet, ein Chor am päpstlichen Hof, der sich mit der Pflege und Entwicklung des Repertoires beschäftigte. Von ihm ging die Verbreitung der Altrömischen Gesänge in andere Gegenden aus. Es existieren verschiedene Theorien, wie sich der Gregorianische Choral konkret ausbildete: entweder war er bereits komplett in Rom ausgebildet und wurde so unverändert ins Frankenreich importiert oder aber er entstand erst im Frankenreich dank der Verschmelzung der Altrömischen Gesänge mit denen des Gallikanischen Ritus, der bisher dort vorherrschend war. Wie auch immer: unter Karl der Große setzte sich der Gregorianische Choral - da noch Cantus Romanus genannt - endgültig durch und wurde allgemein verbindlich.


    Die Zuschreibung des Chorals zu Papst Gregor I. wurde endgültig um 875 durch die Vita Gregorii, die Johannes Diaconus "Hymmonides" (um 825-880/882) schrieb, zementiert: darin führte er aus, daß Gregor I. die Stücke dank den Eingebungen durch den Heiligen Geist verfaßt habe. Da die Vita große Verbreitung fand, bürgerte sich der Name rasch ein.


    Links:
    Gregorianischer Choral



    jd :wink:

  • Erst im 9. Jahrhundert begannen die Mönche in den Klöster damit, in den Manuskripten neben den Texten auch Zeichen für den Gesang zu notieren. Diese sogenannten Neumen waren zunächst als Zeichen für besondere Verzierungen innerhalb der Texte gedacht gewesen, da die mündliche Überlieferung zunehmend komplexer und präziser wurde, um alles im Gedächtnis zu behalten. Die Neumen zeigten besondere rhetorische Figuren innerhalb der Gesangslinie an und wurden zumeist über dem Text notiert. Tonhöhen waren nicht erfaßt, da es sich nur um spezielle "Betonungen" handelte.


    In den Manuskripten von Metz und St. Gallen ist diese Akzentnotation am Größten ausgeprägt. Es traten auch weitere Zeichen hinzu, die Litterae significativae, die die Vortragsart und den Melodieverlauf beschrieben. Auf die Art bekam die immer noch im Gedächtnis behaltene Melodie bereits einen konkreten Verlauf.


    Die erste diastematische Notation - also diejenige mit festgelegten Tonhöhen - entwickelte Guido von Arezzo (um 992-1050), basierend auf der Vorlage zweier damals bestehenden Farblinien, die mit gelb das C und mit rot das F definierten; direkt darunter befanden sich nämlich die beiden Halbtonschritte in der Oktave, das E und das heutige H. Er führte ein Liniensystem mit 3-4 schwarzen Linien ein, die die Töne im Terzabstand erfaßte, und fügte zwei Notenschlüssel ein, für C und für F. Damit hatte er das Notensystem für den Choral entwickelt, das bis heute seine Gültigkeit hat.


    Außerdem ordnete er für jeden Ton eine Solminationssilbe zu, die er aus dem Johannes-Hymnus von Paulus Diaconus (ca. 720-799) ableitete: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Damit hatte Guido ein Hexachordsystem zur Hand, indem er drei Oktaven Tonumfang organisieren konnte (modern: G - e"). Dazu hatte er auch drei Tongeschlechter beschrieben, die immer nur ein Halbtonschritt im Hexachord aufwiesen - stets an der gleichen Stelle: zwischen Mi und Fa. In unserem modernen Notensystem wäre Mi und Fa dann entweder E-F, A-B oder H-C. - Ein 7. Ton - das Si - wurde später zugefügt, um die Oktave auszufüllen.


    Die Quadratnotation folgte Guidos Ideen, wies aber nur die Tonhöhen der Melodien auf, jedoch nicht ihre rhythmische Komponente, wie sie z.B. durch die Litterae significativae in der Neumennotation erfaßt war. Dazu kam, daß damals durch die Neuordnung der tongeschlechtlichen Beziehungen manche Melodientöne nicht mehr so notiert werden konnten, wie sie gesungen wurden bzw. bei der Transponierung nicht mehr innerhalb des neuen Systems darstellbar waren. Man kann durchaus behaupten, daß durch diese Festsetzung die letzten Reste an orientalischen und altrömischen Einflüssen in den Melodien endgültig getilgt wurden - zugunsten eines klaren melodischen Konzeptes. Damit hatte die Praxis der äqualistischen Aufführung begonnen, bei der alle Noten gleich lang gesungen wurden.


    Links:
    Neumen
    Litterae significativae
    Quadratnotation
    Guido von Arezzo



    jd :wink:

  • Bereits Guido von Arezzo hatte in seiner Abhandlung Micrologus (1025), die auch den Hexachord und das Liniensystem beschreibt, von der Heptatonik geschrieben: die Modi waren ihm durchaus bekannt. Die älteste erhaltene Quelle, die die Kirchentonarten behandelt, ist ein Tonar von Saint-Riquier (auch Centula), der um 800 entstand. Tatsächlich wurden die Modi bereits in der frühchristlichen Liturgie verwendet, zumal man ihnen auch eine symbolische Bedeutung zuerkannte. Allein die Definierung über den Tetrachord, der aus der Musiktheorie des antiken Griechenlands variiert übernommen wurde, läßt die Modi bereits zu einem zentralen Mittel zum Anordnen des Tonvorrats werden.


    Jeder Modus ist genau festgelegt: er umfaßt maximal eine Oktave und besitzt aufgrund der Anordnung der Halbtonschritte ein ganz eigenes tongeschlechtliches Schema. Wenn man die moderne Tonleiter ab C aufwärts zugrundelegt [C = D = E - F = G = A = H - c], ergibt sich immer eine genaue Lage der Töne:


    Modus 1: Dorisch (D - d)
    Modus 3: Phrygisch (E - e)
    Modus 5: Lydisch (F - f)
    Modus 7: Mixolydisch (G - g)


    Haltonschritte liegen immer bei E und F bzw. bei H und c; das bedeutet, daß die Reihenfolge der Tonleiter eine andere Klanglichkeit entwickelt, da stets die Halbtonschritte eine andere Binnenstruktur im Tonvorrat bedingen. Deutlich erkennbar wird das aber erst, wenn man die Modi alle auf einen Grundton (z.B das C) transponiert; dadurch verrücken auch die Halbtonschritte.


    Der Grundton wird als Finalis bezeichnet, was damit zusammenhängt, daß er in einem Choral fast immer den Schlußton der Melodie bildet. Hinzu kommt der Rezitationston, der zumeist beim Rezitieren der Psalmen seine Verwendung findet. Der sogenannte Nebenschlußton - die Confinalis - dient häufig als Endpunkt eines Abschnittes innerhalb des Chorals.


    Diese vier Modi bezeichnet man als authentisch.



    Daneben gibt es die sogenannten plagalen Modi - sie lauten:


    Modus 2: Hypodorisch (A - a) Finalis: D
    Modus 4: Hypophrygisch (H - h) Finalis: E
    Modus 6: Hypolydisch (C - c) Finalis: F
    Modus 8: Hypomixolydisch (D - d) Finalis: G


    Der Unterschied zu den authentischen Modi: hier liegt die Finalis in der Mitte der Tonleiter, nicht an ihrem tiefsten Ende. Auch sind Rezitationston und Confinalis in anderen Intervallen angelegt. Im Grunde ist der Tonvorrat um einen ganzen Tetrachord nach unten verschoben, was bedeutet, daß der Halbtonschritt, der bei authentisch auf H-C gelegen hatte, nun auch E-F liegt; aber der Haltonschritt auf E-F liegt jetzt auf A-B!



    Das ganze Mittelalter hindurch wurden diese acht Modi verwendet; erst im Jahre 1547 formulierte der Musiktheoretiker Glareanus (1488-1563) zwei weitere Modi mit ihren plagalen Varianten:


    Modus 9: Äolisch (A - a)
    Modus 11: Ionisch (C - c)


    Modus 10: Hypoäolisch (E - e) Finalis: A
    Modus 12: Hypoionisch (G - g) Finalis: C


    Diese beiden Modi sind insofern wichtig, da sie die Basis für die modernen Tongeschlechter Dur und moll bilden. Im Mittelalter wurden diese Modi aber als Transponierungen der bestehenden acht Modi angesehen; sicherlich auch der Grund, warum die theoretische Festschreibung erst im 16. Jahrhundert erfolgte.



    Der Vollständigkeit halber führe ich auch den letzten Modus auf:


    Modus 13: Lokrisch (H - h)


    Modus 14: Hypolokrisch (F - f) Finalis: H


    Dieser Modus ist ein theoretisches Konstrukt; im Mittelalter wurde er nie verwendet, und in der modernen Musik tritt er ebenso nur sehr selten auf. Da seine Finalis das H bildet, welches in der damaligen Musikpraxis ohnehin divergent betrachtet wurde (das moderne B und H galt früher als Variante des gleiche Tons), wurde dieser Modus nie erläutert.


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    In der Praxis der damaligen Zeit darf man sich dieses oben erläuterte System nicht als so streng ansehen: Transpositionen waren an der Tagesordnung, und auch der Ambitus wurde nicht immer streng auf die Oktave begrenzt. Als die Mehrstimmigkeit zum Choral hinzutrat, waren Begrenzungen dieser theoretischen Art ohnehin nicht mehr ohne Weiteres aufrechtzuhalten. Auch darf man nicht die modernen Tonbezeichnungen als absolut ansehen, denn wie beim Hexachord ging es um die Intervalle der Töne zueinander, nicht um ihre präzise Tondefinition wie heutzutage.


    Links:
    Micrologus (1025)
    Kirchentonarten


    jd :wink:

  • Die musikalische Ausgestaltung des Gottesdienstes ist der Kern aller Gregorianischen Choräle: die Basis waren die Texte, die im Gottesdienst zum Einsatz kamen. Ihre melodische Ausführung sollte sie besonders hervorheben und dem Göttlichen Rechnung tragen. Besondere Anlässe wurden mit speziellen Textversen versehen und bekamen eigene Melodien; und je größer das Repertoire wurde, so sehr bemühte man sich, es zu ordnen und zu vereinheitlichen.


    Dieser Punkt - das zentral gesteuerte Festlegen des Repertoires und dessen Schaffung/Überarbeitung - ist dabei ein zentrales Anliegen des Papstums gewesen, und durch die Jahrhunderte wurde das selten vernachlässigt. Der Choral war in jedem Kloster, in jeder Kirche zu finden, aber er unterlag grundsätzlich "Richtlinien", die aus Rom stammten. Man hatte sich z.B. an die Ordnung im Graduale oder im Antiphonale zu halten, soweit man damit ausgestattet war. Letztendlich hatte diese Strategie vollen Erfolg, doch es reichte trotzdem zu einer reichhaltigen lokalen Tradition, wie manche Manuskripte aufzeigen. In fast jeder kirchlichen Institution in Europa finden sich Choräle, die praktisch Unikate darstellen und nur an den jeweiligen Entstehungsorten praktiziert wurden.


    Angesichts der Masse an Texten blieb es irgendwann nicht aus, daß die frühen Christen auch eigene Texte für die Liturgie schrieben. Ihre Vertonung wird einerseits auf bereits bestehende Melodien zurückgegriffen haben, aber auch da sind Neukompositionen irgendwann nicht mehr wegzudenken. Im Gregorianischen Choral läßt sich diese Linie durchgängig weiterverfolgen, denn durch die tägliche Praxis von Messe, Vesper, Komplet usw. war eine Masse an Musik nötig, die neu geschaffen werden mußte. Viele Festtage im Kirchenjahr entstanden erst im Laufe des Mittelalters, und ihr Repertoire war stets eine Mischung aus alten übernommenen Stücken und Neukompositionen. Die Autoren und Komponisten blieben grundsätzlich immer anonym; innerhalb der Klostergemeinschaften war die Individualität nur bedingt von Bedeutung, auch wenn einige Persönlichkeiten bekannt sind, die Werke für die Liturgie geschaffen hatten.


    Bereits in der Frühkirche sind Gattungen wie das Responsorium oder das Antiphon vorhanden gewesen, die sicherlich zu den ursprünglichsten Gesangsarten der Menschheit zählen. Die Psalmodie wurde aus der jüdischen Musik übernommen, andere Gesänge wie die Sequenz entstanden erst sehr viel später. Die Auflistung dieser Gattungen werde ich im Ordner Repertoire genauer aufschlüsseln.



    jd :wink:

  • Obwohl ich den Fokus auf die Einstimmigkeit legen möchte, läßt sich dieses Thema nicht komplett ausblenden, denn die gegenseitige Wechselbeziehungen zwischen Monophonie und Polyphonie erweisen sich als immens miteinander verzahnt.


    Die Quellen belegen bereits im 9. Jahrhundert, daß es eine frühe Praxis der Mehrstimmigkeit gab, die sich auf improvisierte Zusatzstimmen zu den Melodien beschränkten. In der Musica enchiriadis (um 900 entstanden) wird zum ersten Mal das Organum beschrieben. Das war zunächst die Variante, wo eine zweite Stimme zur Melodiestimme streng parallel geführt wird (Parallelorganum). Das Intervall war zunächst die Oktave, erklärbar aus dem Umstand, daß Knaben und Männer zusammen nicht im gleichen Ambitus lagen, wenn sie zusammen sangen. Später trat die Quarte und die Quinte als Parallele hinzu, die immer unter der Melodiestimme lag.


    Diese strenge Parallelführung wurde jedoch sehr schnell zu einer variableren Praxis erweitert: im Quartorganum konnte es vorkommen, daß manchmal der Tritonus auftrat; um den zu verhindern, begann man Zwischentöne in kleineren Intervallen zu verwenden (Terzen und Sekunden). Dazu kam auch, daß die strenge Parallelbewegung zunehmend aufgelöst wurde, indem man eine Seitenbewegung, eine gerade Bewegung oder eine Gegenbewegung der Stimmen zuließ. Dies nennt man schweifendes Organum.


    Im 11. und 12. Jahrhundert erreichte das Organum seine höchste Blüte. Zwei Klöster haben dabei eine zentrale Vorrangstellung inne. Das eine war St. Martial in Limoges, die seit dem 9. Jahrhundert viele Organa, Sequenzen und Tropen angesammelt hatte; die andere war Notre Dame in Paris, die sogar die Anzahl der Stimmen bis auf vier erweiterte. Nach ihr ist die Notre-Dame-Epoche benannt, die den Zeitraum von ca. 1160-1250 abdeckt. Auch wenn man heutzutage kaum anzweifelt, daß diese Schulen führend in der Entwicklung der Polyphonie waren, so läßt sich aber nicht mehr rekonstruieren, wie sie damals in ihren musikalischem Umfeld eingebettet waren. In Winchester (Hampshire/England) und in Chartres (Frankreich) haben sich Manuskripte mit Organa erhalten, die zeigen, daß St. Martial und Notre Dame nicht die einzigen Zentren waren, die mehrstimmige Musik gepflegt hatten.


    In dieser Phase war das Singen dieser Stücke auch nicht mehr von jedem Sänger einer Schola zu bewerkstelligen. Zum einen lag es daran, daß die Stimmführung sehr exakt gesungen werden mußte, zum anderen hatte sich die Notation weiterbewegt und inzwischen auch die Rhythmik erschlossen (Modalrhythmus). Die erhaltenen Stücke zeigen auch deutlich, daß kein Augenblick der Musik mehr zu improvisieren war, sondern exakt vom Blatt gesungen werden mußte; es waren also Kompositionen, die eine genaue Notation verlangten. Spätestens am diesem Punkt erreichte die Polyphonie eine Eigenständigkeit, die vom Choral fast gänzlich abgekoppelt wurde.


    In der Notre-Dame-Schule sind auch zum ersten Mal Komponisten namentlich benannt, die sich um das Repertoire gekümmert hatten: Leonin und Perotin. Sie waren dort die herausragenden Musikerpersönlichkeiten, die in einem Traktat eines anonymen Autors (Anonymus IV) zum ersten Mal erwähnt werden.


    Ab 1320 änderte sich in Frankreich die Auffassung der Mehrstimmigkeit in besonderer Weise. Zum einen wurde durch ein Traktat (Ars Nova von Philippe de Vitry) die bisherige Kunst als Ars Antiqua bezeichnet, was damals abschätzig gemeint war. Es kam eine komplexe mehrstimmige Musik auf, die durch die neue Mensuralnotation auch rhythmisch eine größere Freiheit erlebte. Nun wurden verschiedene Texte im Stimmensatz aufgenommen, die jeweils von einer Stimme gesungen wurden, und die neue Technik der Isorhythmie kam auf. Diese Musik war zunehmend von ihrer religiösen Basis entfernt und konnte auch weltliche Texte vertonen, die sich hochexpressiv des Inhalts annahmen.


    Der wichtigste Komponist der Ars Nova ist Guillaume de Machaut (1300-1377), der damals vor allem als Dichter bekannt war. Von ihm stammt die erste Messevertonung im vierstimmigen Satz, die sich als zyklisch bezeichnen läßt (Messe de Notre Dame, um 1360). In Italien war Francesco Landini (um 1325-1397) der führende Komponist des Trecento, der zumeist weltliche Werke schuf (Madrigale, Ballaten). Nach Machauts Tod schloß sich eine Phase an, die heute als Ars Subtilior bekannt ist. In ihr wurde die Musik so komplex und difizil weiterentwickelt, daß die Grenzen des Machbaren zunehmend ausgelotet wurden.


    Um 1420 kündigte sich ein neues Zeitalter an, welches allgemein als Renaissance bezeichnet wird. In der Polyphonie kamen neue Impulse auf, die aus England stammten. John Dunstable (um 1390-1453) führte eine neue Art der Stimmenbehandlung ein (Fauxbourdon) und verwendete zunehmend die Terz und die Sexte im Stimmensatz. Die frankoflämischen Komponisten - allen voran Guillaume Dufay (um 1400-1474) - übernahmen diese "Contenance Angloise" und entwickelten sie weiter; die alten Techniken wie die Isorhythmie wurden zunehmend nicht mehr verwendet. Um 1450 schrieb Dufay mit der Missa Se la face ay pale die allererste Cantus-firmus-Messe der Musikgeschichte; in sämtlichen Satzteilen wurde die Melodie seiner eigenen Komposition - ein weltlicher Chanson - zitiert und durch alle Stimmen geschleust. Er komponierte auch die erste polyphone Vertonung der Totenmesse, die jedoch nicht mehr erhalten ist.


    Die älteste noch erhaltene Totenmesse stammt von Johannes Ockeghem (1410/30-1497); er beerbte Dufays Grad der Verehrung, was angesichts solcher Werke wie der Missa Prolationum oder der Missa cuiusvis toni kaum verwunderlich war - die erstgenannte besteht aus Mensuralkanons und variiert permanent die Rhythmik der Melodien, die letztgenannte läßt sich in jedem Modi singen. Trotz dieses technischen Anspruchs gelangen ihm zwei expressive Kompositionen von großer Schönheit.


    Josquin Desprez (1450/55-1521) galt als der führende Komponist seiner Generation. Seine Messen wiesen alle Möglichkeiten der Melodieverwendung auf (Cantus firmus, Parodie, Kanon usw.), seine Motetten und Chansons waren raffinierte Durchführungen sämtlicher kompositorischer Techniken. Orlando di Lasso (1532-1594) und Giovanni Pierluigi da Palestrina (1514/25-1594) sind die zentralen Gestalten der letzten Generation, bevor um 1600 das Barockzeitalter den größten Umbruch in der abendländischen Musik vollzog. Palestrinas Missa Papae Marcelli wurde sogar eine besondere Rolle im Konzil von Trient (1545-1563) zugeschrieben, da sie das Ideal einer neuen Sichtweise im Sinne einer textverständlichen Kirchenmusik erfüllte.


    Links:
    Mehrstimmigkeit und Polyphonie
    Musica enchiriadis
    Organum
    Notre-Dame-Schule
    Ars Nova
    Musik der Renaissance



    jd :wink:

  • Der Choral hatte es in der Renaissance zunehmend schwerer, da das Repertoire immer mehr durch die mehrstimmigen Formen ersetzt wurde. Durch das Konzil in Trient gab es den Anstoß, die Kirchenmusik neu auszurichten und die Choralmelodien völlig zu überarbeiten. In den Jahren 1614/15 erschienen die Bemühungen in Form der Editio Medicaea, ein zweibändiger Druck, der von Felice Anerio (1560-1614) und Francesco Soriano (1548/49-1621) redigiert wurde. Bis ins 20. Jahrhundert hinein blieb diese Fassung in Gebrauch.


    Die eigentliche Restitution des Chorals begann im 19. Jahrhundert in Frankreich. Prosper-Louis-Pascal Guéranger (1805-1875) erwarb 1832 ein verlassenes Priorat in der Nähe von Solesmes und gründete eine Benediktinerabtei, deren erster Abt er wurde. In den Mauern von Saint-Pierre de Solesmes wurde von Anfang an die Klassische Römische Liturgie wieder belebt, die im Grunde den Altrömischen Ritus darstellt, bevor er ins Frankenreich Karls des Großen importiert wurde. Abt Guéranger hatte bereits in den 1840er Jahren formuliert, daß er für sein Kloster eine möglichst authentische Interpretation der Choräle wünschte; um 1860 beauftragte er Paul Jausions (1834-1870) und Joseph Pothier (1835-1923) damit, alte Neumenhandschriften zu sammeln, zu kopieren und zu studieren. Diese trugen die ersten Melodien zusammen und untersuchten die rhythmische Umsetzung der Neumen. 1864 erschien das Directorium Chori, was Jausions zusammengestellt hatte; gleichzeitig begann er, seine Mitbrüder in der neuen Gesangstechnik der Choräle zu unterweisen.


    Im Laufe der nächsten dreißig Jahre erschienen drei weitere Choralbücher, in denen die Gesänge aus verschiedenen Riten gewissenhaft aus den alten Manuskripten übertragen worden waren: das Liber Gradualis (1883, ediert von Pothier), das Paléographie Musicale (1889) und das Liber Usualis (1896); André Mocquereau (1849-1930) führte die Arbeit Guérangers weiter fort und veröffentlichte die letzten beiden Werke. Diese Bücher machten so großen Eindruck in Rom, daß Papst Pius X. 1903 ein Apostolisches Schreiben aufsetzte, indem er erklärte, daß der Gregorianische Choral die "wahrhaftig heilige und wahre Kunst" sei. Zwischen 1905 und 1912 erschienen im Vatikan ein neues Kyriale, Graduale und Antiphonale, welche von einer Kommission unter Joseph Pothier erarbeitet wurde.


    Ab 1934 folgten weitere wichtige Veröffentlichungen aus Solesmes: das Antiphonale Monasticum enthielt Gesänge zu den Stundengebeten, die Études Grégoriennes (ab 1954) brachten regelmäßig neue Erkenntnisse in Zeitschriftenformat heraus, die drei Bände Le Graduel Romain (1957-1962) faßten Gradual-Gesänge zusammen. 1979 bildet das Graduale Triplex den bisherigen Schlußpunkt: in ihm werden die bis dato neuesten Erkenntnisse der Gregorianischen Semiologie zusammengefaßt.


    Die Gregorianische Semiologie beschäftigt sich mit der Entzifferung der Neumenzeichen und wurde um 1954 durch Eugène Cardine (1905-1988) begründet. Seit 1928 in Solesmes, beschäftigte er sich intensiv mit dem Choral und war u.a. erster Kantor der Schola. Im Rom war er Professor für Gregorianische Paläographie (dem namentlichen Vorläufer der Semiologie) und wirkte auch am Zweiten Vatikanischen Konzil (1962-1965) mit.


    Neben der Erschließung der alten Handschriften ist vor allem die rhythmische Vortragsweise das Hauptanliegen der Semiologie. In der Vergangenheit ging das ursprüngliche Wissen um die Wiedergabe der Gesänge verloren, was sich z.B. in der Editio Medicaea (1614/15) zeigt: hier wurden die Melodien mensuralistisch wiedergegeben, waren also grundsätzlich immer einem gleichlangen Zeitmaß für jede Note unterworfen. Das Studium der alten Neumenhandschriften zeigte aber sehr deutlich, daß die frühen Gesänge rhythmisch wesentlich komplexer waren. Seit den 1970er Jahren werden die Melodien in den Veröffentlichungen der semiologischen Gesellschaften auch als Neumen wiedergegeben; damit wird eine Vorgabe des Zweiten Vatikanischen Konzils umgesetzt, das eine notenkritische Aufarbeitung der bisherigen Choralmelodien gefordert hatte.


    Die jüngste Veröffentlichung ist das Graduale Novum (2011), vom AISCGre (Internationale Gesellschaft für Studien des Gregorianischen Chorals) herausgegeben. Darin sind das Proprium des Kirchenjahres sowie ausgesuchte Gesänge der Communia enthalten, in üblicher Quadratnotation und zusätzlich noch in den Neumenarten von Laon und St. Gallen. Weitere Bände werden folgen.


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    Seit der Zulassung der Landessprache im Gottesdienst ist der Gregorianische Choral in seiner spezifischen Art - lateinisch gesungen - in der Liturgie in Deutschland so gut wie gar nicht mehr zu finden; zumeist pflegen Klöster oder spezielle Ensembles diese Gesänge noch intensiv. Mir erscheint es, daß man heutzutage den Choral eher als Teil der Klassischen Musik ansieht und ihn als Eventmusik genießt, ohne jedoch seine liturgische Bedeutung wahrzunehmen. Der Choral ist aber immer Gebrauchsmusik gewesen, Teil einer religiösen Zeremonie. Das zeigen auch sehr viele CD-Veröffentlichungen dieser Gesänge, die sich zumeist bestimmter Feste oder Heiligen annehmen. Es gibt die Macher, die den liturgischen Aspekt in den Vordergrund stellen. Zum Glück!


    Links:
    Saint-Pierre de Solesmes
    Klassische Römische Liturgie
    Gregorianische Semiologie
    Mensuralismus



    jd :wink: