Wie HIP ist HIP?

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    HIP ist das derzeit gebräuchliche Akronym für die aus dem Englischen stammende Bezeichnung Historically Informed Performance, oder - eingedeutscht - Historisch informierte (Aufführungs-) Praxis. Es irrt, wer glaubt, dies seine eine Modeerscheinung, aus den 1970er Jahren stammend und sich nun manifestierend; es irrt auch, wer glaubt, die Ursprünge der HIP-Bewgung seien in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts zu suchen. Es irrt abermals, wer glaubt, nur wir heute hätten Probleme mit historischen Stimmungen und Instrumenten gehabt. Das Problem ist fast so alt, wie die Musik selbst, um die es geht: bereits im Wien Mozarts gab es eine Alte-Musik-Szene, an der Mozart rege teilnahm. Und zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde diese Thematik nochmals vertieft. Ich kommentiere nachfolgend Auszüge aus dem sehr umfangreichen Essay Wiens musikalische Kunstschätze, erschienen in der Allgemeinen musikalischen Zeitung am 28. Februar 1827:


    Allein es giebt auch Compositionen aus der Vorzeit, die, um sie heut zu Tage auszuführen, bloss aus dem Grunde einer dermalen an dem Orte der Aufführung bestehenden, von der zur Zeit und am Orte der Composition bestandenen bedeutend verschiedenen Stimmung, in einen andern Ton versetzt werden müssen. Ein Beyspiel einer solchen Composition zeigt uns Paolucci in seiner 'Arte practica', von welcher er ausdrücklich erinnert, dass dieselbe, das Werk eines Meisters aus Bologna, wegen der zur Zeit ihrer Entstehung daselbst üblich gewesenen namhaft höheren Stimmung, heut zu Tage und an Orten, wo eine tiefere Stimmung eingeführt ist, nach Umsdtänden höher gehalten werden müsse.Er spricht nämlich von einer zehnstimmigen Motette des Andrea Rota, der zwischen 1579 und 1600 in Bologna blühte, welche zu unserm Gebrauche wenigstens um eine kleine Terz, von A moll nach C moll, zu erhöhen wäre.


    Andrea Rota lebte von 1553 bis 1597. Ein zehnstimmiges Werk Rotas ist im MGG nicht explizit aufgeführt, jedoch neben einigen bis zu sechsstimmigen Sachen sowohl ein 9stimmiges 'Hodie Christus natus est' sowie ein 12stimmiges (dreichöriges) 'Magnificat'.


    Hieraus sowohl, als aus jener oben angeführten Stelle des Paolucci, nach welcher auch die Transponierung der in den Chiavette geschriebenen Compositionen um eine Quart oder Quinte von der Stimmung der Orgel (il corista) abhängen soll, sieht man leicht ein, wie wesentlich zur Bestimmung des wahren Tones der Ausführung alter Compositionen alla capella es sey, die zur Zeit des Autors und an dem Orte, für den er schrieb, üblich gewesene Stimmung und deren Verhältniss zur heutigen, eigentlich unserer Local-Stimmung, zu berücksichtigen.


    Als 'Chiavette' bezeichnet man herkömmliche Notenschlüssel, die auf einer anderen Linie als üblich liegen und somit einen anderen als den üblichen Ton fixieren. In Frankreich war beispielsweise der danach sogenannte französische Violinschlüssel bevorzugt, welcher eine Linie tiefer beginnt, wodurch folglich 'unser g1' wie ein e1 notiert ist.


    Ueber die Stimmung in den früheren Jahrhunderten eine zuverlässige Notiz, oder eigentlich den Ton selbst, in Beziehung auf das Mass der Höhe, auszumitteln, möchte wohl jetzt kaum noch möglich seyn. Ich zweifle, dass sich irgendwo in einer Antiquitäten-Sammlung authentische Stimm-Pfeifen, deren man sich damals zur Uebertragung des Tones, wie gegenwärtig der Stimmgabeln, bediente, noch vorfinden möchten; die Orgeln werden vermuthlich meistens auch im Verlaufe dieser Jahrhunderte merkliche Aenderungen erlitten haben. Ein mittel aber, die Stimmung zu fixieren, und für die ganze Welt kenntlich zu bezeichnen, gab es noch nicht; diese auch jetzt noch zu wenig gekannte und angewendete Erfindung war erst in unserer Zeit Hrn. D. Chladni vorbehalten, wovon weiter unten die Rede ist.


    Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827), Physiker und Astronom, gilt als Begründer der modernen experimentellen Schall-Lehre (Akustik).


    Bey uns in Deutschland ist man von jeher gewohnt, nur zweyerley Hauptstimmungen zu unterscheiden: den Chorthon und den Kammerton. Der erstere soll von dem letzteren, tiefern, um einen ganzen Ton abstehen. Höher als beyde soll aber ehemals auch noch ein sogenannter Cornetton existirt haben, der nur noch höchst selten auf sehr alten Orgeln gefunden wird. Die allgemeine Meinung bey uns ist,dass in früheren Jahrhunderten der Chorton, nämlich die höhere Stimmung, die am allgemeinsten übliche war; dass nach dieser auch die Instrumente eingerichtet gewesen; dass erst nach Einführung verschiedener Instrumente an den Höfen zum Privatvergnügen der Grossen, in den Kammern, jene tiefere Stimmung, welche von daher die Benennung des Kammertons erhielt, aus dem Grunde gewählt worden sey, weil man die in den Kirchen eingeführte Stimmung, den Chorton, für die Kammer zu grell fand, und sich überzeugte, dass Bogen- und Blasinstrumente bey einer etwas tiefern Stimmung einen schönern und männlichern Ton erhielten.


    Interessant sind die diesem Passus nachfolgenden Aufzählungen von Messungen des grossen C an verschiedenen Orten. Der Autor des Essays erwähnt zudem, daß es allein in Wien zu seiner Zeit schon allein dreyerley Theaterstimmungen gab, wovon die tiefste jenes des Hoftheaters war. Und obwohl der Autor zu Beginn seines Aufsatzes moniert: Darum wäre es sehr zu wünschen, dass uns die Annalen der Kunst die Veränderungen [...] seit dem fünfzehnten Jahrundert [...] aufbewahrt hätten, so enttäuscht er den Leser mit einer flapsigen Bemerkung: Ich bin nicht in der Verfassung, unsere hier in Wien jetzt üblichen Stimmungen [...] zu messen. Der Essayist schreibt auch, er habe 1801 eine Flöte aus Leipzig mitgebracht, für die in Wien (wegen der anderen Stimmung) keine Verwendung gefunden werden konnte. Man kann allerdings aus dem Text rekonstruieren, daß die Wiener Stimmung (welche der drei auch immer) etwa jener entsprach, die Euler anno 1760 in Petersburg gemessen hat; wenn man dem Autor Glauben schenkt, so waren dies 125 Schwingungen für das C. Späterhin schreibt er von der eigentlichen Notwendigkeit der Herabstimmung der Wiener Orchester von 132 auf 120 Schwingungen, um ein Händeloratorium im Tone des Originals aufzuführen. Man kann also sagen, daß die Stimmung zwischen 125 und 132 Schwingungen für das große C lag. Die tiefere Stimmung läge - umgerechnet auf das a' - bei 421 Hz, die höhere bei 446 Hz, wobey ich die Bruchtheile, als unbedeutend, weggelassen habe. Das würde sich in etwa mit der Angabe decken, Mozarts Stimmgabel habe 421,6 Hz abgegeben. Für das Händeloratorium wäre nochmals einen knappen halben Ton herunterzustimmen gewesen, also auf etwa 400 Hz.


    Wie liesse sich denn endlich zur Vertheidigung der hohen Stimmung, die meines Wissens vorzüglich in Paris, Wien und Petersburg in verschiedenen, mehr oder minder bedeutenden Abstufungen eingeführt ist, wohl irgend sagen? Den Geigeninstrumenten kann sie nicht zuträglich seyn; denn, wenn die Amati, Stradivari, und andere, deren Violinen stets als Muster betrachtet und gebraucht werden, den Bau derselben auf den zu ihrer Zeit angenommenen, in Italien auch jetzt noch allein üblichen tiefern Kammerton berechnet hatten, wie können ihre Instrumente jetzt, bey einer so beträcchtlich höhern Stimmung noch taugen? können wir diese anders als enrtweder durch stärkere Spannung oder durch schwächere Besaitung erzwingen? Im erstern Falle haben wir die Gefahr für das Kostbare Werk und den Nachtheil, dass die Saiten öfters springen; im andern offenbaren Verlust an intensiver Kraft des Tones, die durch das Grelle des höhern Klanges schlecht ersetzt ist.


    Die Blasinstrumente werden durch die Verkürzung nur scheinbar stärker; eigentlich bloss schneidender, und verlieren wesentlich an der Fülle und Anmuth des Tones; [...] Man frage endlich alle Sänger, ob ihnen der öftere Wechsel des Stimmtones gleichgütlig ist? man frage insbesondere alle hiesigen Sänger, ob ihnen dr Vortrag der meisten ausländischen und aller älteren noch gangbaren Compositionen, z. B. eines Händel, Bach, Graun, Naumann und anderer, nicht eine mehr als gewöhnliche Anstrengung kostet? und ob sie nicht selbst die currenten italienischen Opernsachen in der etwas tiefern Stimmung der italienischen Theater mit grösserer Leichtigkeit, also wohl auch besser als nach der unsrigen, vorzutragen glaubten? [...] Wenn also, wie oben sich gezeigt, durch eine höhere Stimmung die Saiten- und Blasinstrumente gleich den Sängern nur verlieren, worin soll denn eigentlich der vermeinte Vortheil bestehen? Man sagt: es mache eine höhere Stimmung die Instrumentalmusik, sonderlich in Symphonien, lebhafter. Diess kann allerdings nicht bestritten werden, indem gerade die helltönendsten aller Instrumente, die Violinen und Trompeten, bey hoher Stimmung noch mehr durchdringen; doch hat endlich alles seine Gränzen, "quos ultra citraque nequit consistere rectum". (Horaz: Sermones I, 1, 106-07. Es gibt ein rechtes Maß in allen Dingen).


    Jetzt allmählich wird der Autor zynisch: Warum schafft man in den Orchestern nicht auch noch die D-Flöten, die A- und B-Clarinetten ab, und führt statt ihrer schrillende F-Flöten und F-Clarinetten ein? Sollen wir denn im Ernste glauben, dass eine Symphonie von Haydn sich durch höhere Stimmung in Wien brillanter ausnimmt, als z. B. in Dresden, Berlin, Hannover, München, Mayland oder Venedig?

  • Ein generelles Problem ist der im 20. Jahrhundert entstandene Formalismus. In der damaligen Zeit richtet man sich nach ganz speziellen Bedürnissen, weniger danach, jedes Werk überall gleich aufführen zu können. Das lässt sich schon an den Partituren mancher Opern ablesen: da wurde gestrichen, transponiert, hinzugefügt, umgeschrieben... einen absoluten Willen des Komponisten, wie bei Richard Wagner, gab es schlicht nicht (daher sehe ich auch generell kein Problem darin, alte Musik auf modernen Instrumenten aufzuführen und entsprechend zu arrangieren - denn das hat eine Jahrhunderte alte Tradition).


    HIP ist in der Tat aber keine Erscheinung unserer Zeit, man hat sich zwar in erster Linie mit der Musik selbst beschäftigt, erst in zweiter Linie mit der Art der Aufführung. In London wurde bereits Anfang des 18. Jahrhunderts die "Academy of Ancient Music" gegründet, um speziell ältere Musik aufzuführen. In Frankreich war es vor allem Ludwig XIV., der sich für die alte Musik einsetzte. Er wies als ersten Schritt seine Hofmusik an, die alten Instrumente wie Serpent, Cromorne, Dulcian etc. zu erhalten und weiter zu pflegen. Weiterhin beauftragte er André Danican Philidor mit der Betreuung des Musikalienbestandes. Damit wurde der Grundstein der Musikbibliothek in Versailles gelegt.


    Die Werke reichten bis in die Zeit Franz I. zurück und wurden auch nicht selten am Hofe gespielt. Über die Art der Aufführung ist allerdings nichts überliefert. Da es aber Maskenbälle gab, zu denen man die Kostüme vergangener Epochen trug und diese recht genau den Originalen nachgemacht wurden, kann man davon ausgehen, dass man auch in Sachen Musik ähnlich akribisch vorging. Solche Maskenfeste mit Kostümen und alter Musik sind auch von den Höfen Hannover und vor allem Dresden überliefert.


    In Frankreich gab es noch eine weitere Tradition, die von Ludwig XIV. zu neuem Leben angeregt wurde: der gregorianische Gesang. Nicht nur, dass es ein königliches Edikt gab, diesen alten Gesang weiterhin zu pflegen, es wurde auch neues in dieser Tradition komponiert. Die Beschäftigung mit Alter Musik gehörte zudem zur Ausbildung aller Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts. Selbst Händel spielte noch Froberger und Kerll. In der populären Musik der damaligen Zeit - man denke nur an Playford' English Dancing Master oder ähnliche Sammlungen - bestand der größte Teil aus Alter Musik, die regelmäßig gespielt wurde. Bestes Beispiel ist die Beggar's Oper, deren Melodien bis zu 150 Jahre alt waren und deren Aufführungstradition beim Volk ziemlich präsent gewesen sein muss.

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    Die AmZ vom 1. Oktober 1806 enthält einen Bericht über die Sängerin Mad. Stock, welcher die Natur nicht die schönste, biegsame Stimme gegeben hat. Man höre dies besonders bey Passagen in Bravour-Arien, welche selten dem Ohre wohlthun. Aber ihr Fleiss, womit sie dieses Hinderniss bekämpft, ist sehr lobenswerth. Sie intonirt immer äusserst rein und bestimmt, besitzt viele musikalische sicherheit und Kenntnis, trägt ihre Verzierungen mit Ausdruck vor, und erwirbt besonders im Rondo und Recitativ ungetheilten Beyfall.


    Von einem Gastspiel in Berlin zurückgekehrt, wartet die Sängerin mit einer grösseren Notenfülle in ihrem Vortrage auf, welcher insofern entschuldigt werden kann, als die Natur es ihr schwer gemacht hat, einzelnen lange Töne mannichfaltig zu handhaben. Wäre es aber nur Nachahmung der herrschenden Mode, so könnte man sich nicht ernstlich genug dagegen erklären. Man lasse doch den Franzosen dieses ewige Schnörkeliren à la Garat, so wie das Tremuliren einer langen Note! man lasse ihnen ihren Wahn, als hiesse nur das, mit Ausdruck singen! Gemeint sein dürfte der französische Bariton Pierre-Jean Garat (1762-1823), Lehrer am Conservatoire de Paris und bekannt für seine Gluck-Interpretationen.


    Was sollen aber wir Deutsche damit? sind wir denn auch genöthigt, dieser gallischen Afterkunst zu huldigen? - Leider scheint dieses Unwesen aber auf den deutschen Theatern immer mehr einreissen zu wollen, und wenn das so fortgeht, wird es bald keinen Sänger und keine Sängerin, die auf Kunst Ansprüche machen dürfen, mehr geben, welche eine etwas lange Noten ungeschoren liessen, keine, die sie nicht mit einem Firlefanz von Nötchen umhingen, und den Gesang so buntscheckig ausstaffirten, wie einen Krönungsmantel oder eine Harlekinsjacke. Dazu komt, dass es den mehresten Sängern und Sängerinnen an wahrer Kenntnis der Theorie der Tonkunst gebricht, und da mächte Einem denn über dieses geschmacklose Verzerren der Melodie oft das Hören vergehen.


    'Afterkunst' ist hier wohl im Sinne von Aberkunst (vgl. Aberglaube, Aberwitz) in der Bedeutung 'neben' oder 'schlechter' zu verstehen.

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    In London wurde bereits Anfang des 18. Jahrhunderts die "Academy of Ancient Music" gegründet, um speziell ältere Musik aufzuführen.


    Dazu meint der (ehemalige) Bückeburger Konsistorialrat Carl Gottlieb Horstig (1763-1835) in der Ausgabe der AmZ vom 26ten May 1807:


    Studium der alten Musik


    In London gründete man vor mehrern Jahren ein Conservatorium für alte Musik. Kein Wunder, dass in dem Lande, wo man am Alten mit kindischem Aberglauben hängt, eine Anstalt gedeihen konnte, welche die Schatten der Verstorbenen aus ihren Gräbern hervorrief, und durch ihren ernsten Geschmack, duch den glücklichen Verein verständiger Musikkenner, und durch eine unvergleichliche Behandlung der Musik im Geiste der Altn, zu einem hohen Ansehn gelangte.


    Hätte das Alter auch an sich nicht schon etwas Ehrwürdiges, was überall vor den Angriffen des Leichtsinns und der Frivolität in Schutz genommen zu werden verdiente: so würde insbesondere doch die alte Musik schon aus dem Grunde eine eigene Pflegeanstalt verdienen, weil in ihr die Seele der Tonkunst, die göttliche Harmonie, verborgen liegt, die vom blendenden Farbenspiegel der neuern Komponisten theilweise aufgefangen, ihre Strahlen durch die ganze Welt verbreitet hat.


    Man sollte dazu vielleicht wissen, daß Horstig etwa vier oder fünf Jahre vor Erstellen des Artikels auf seiner Kanzel von einem 'plötzlichen Anfall von Geistesstörung' heimgesucht wurde, sich 1803 pensionieren ließ und nach Heidelberg übersiedelte. Weiter:


    Eine solche anstalt zu gründen, dazu bedarfs es einiger Vorbereitung. das Bedürfnis einer solchen ächten Tonschule muss zuvor erweckt, und das Verlangen, in die Mysterien der geheiligten Kunst eingeweiht zu werden, bis zu einem Grade gesteigert werden, worin man alle Schwierigkeiten, die einem Unternehmen dieser Art entgegenstehen, gegen das unendliche Vergnügen, aus der reinen Quelle zu schöpfen, für Nichts in Anschlag bringt.

    • Offizieller Beitrag

    Gerade die sogenannte Königin der Instrumente betreffend, die Orgel also, habe ich so meine Zweifel. Welche Orgeln in historischer Aufführungspraxis werden noch von nicht sangestauglichen Buben mittels Blasebalgen (oups) bedient? Elektrische Luftzufuhr gilt für mich schonmal nicht ... ich erinnere mich dunkel an diesen hornalten s/w-Bachfilm ... daß das Ergebnis dann etwas unregelmäßig klingt, ist schon klar - aber das gehört ja so - und (zumindest für mcih) repräsentiert das Gerät erst dadurch seine große Macht. So eine „Königin“ benötigt viele Drohnen und: das Klappern gehört für mich dazu.

  • Gilt das auch?


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    • Offizieller Beitrag

    Weiß nicht; holzgedackte sind schonmal prinzipiell eher mein Geschmack, aber da finde ich die Lira organizzata wesentlich klangvoller, hinreißender und HIPper ...


    Und: ich meinte die Frage definitiv ernst.

  • Der Umstand, dass Windschöpfgeräusche, verursacht durch eine durch Muskelkraft betrieben Kalkantenanlage, als unvermeidliche Nebengeräusche akustisch wahrnehmbar sind, hat durchaus seine Berechtigung, wenn man sich vergegenwärtigt, dass auf historischen Orgeln solche Geräusche als Teil des Ganzen einfach dazugehörten. Im Einzelfall mag die Erhaltung solcher Relikte bei historischen Instrumenten ja durchaus gerechtfertigt sein. Allerdings wird man sich auch fragen müssen, ob man dabei in Kauf nimmt, dass als sinnvoll erkannte Errungenschaften des modernen Orgelbaus oder Spielhilfen, wie Setzerkombinationen oder Möglichkeiten durch Gebrauch eines Schwellwerkes, stranguliert werden.



    Hier ein recht interessanter Bericht zum Thema Winderzeugung.

    • Offizieller Beitrag

    Danke, super Link!


    Daraus:


    Zitat

    Erst vor ca. 30 Jahren ist den Fachleuten bewußt geworden, daß Orgeln mit einer weniger perfekten, altertümlichen Windversorgung oft viel schöner klingen. Nachfolgend entwickelte sich allmählich ein Bewußtsein dafür, wie wichtig die Art und Weise der Winderzeugung und deren technische Realisierung für den Klang des jeweiligen Instruments ist, und daß der jeweilige Typ der Winderzeugung ein wesentlicher Bestandteil des Stils eines Instruments ist, der Auswirkungen auf den Klang und Konsequenzen für die dem Instrument angemessene Spiel- und Kompositionsweise hat. Daher wird heute bei historischen Instrumenten die ursprüngliche Winderzeugung oft wieder rekonstruiert


    En detail würde mich die „angepasste Kompositionsweise“ (ähnlich den besaiteten Clavierinstrumenten) durchaus interessieren und natürlich: welche historischen Orgeln werden heute noch resp. wieder mit „historischer Winderzeugung“ (hWE) betrieben? Und: gibt es davon erwerbbare Aufnahmen, notfalls Youtubevideos?


    P.S. Sollen wir das Thema in den Bereich Orgel ausgliedern oder zumindest in diesem Forenbereich speziell der Orgel zuordnen?

  • Und: gibt es davon erwerbbare Aufnahmen


    Zumindest im Kleinformat als Orgel-Tisch-Positiv:


    Roland Götz an einer Baldachinorgel mit gefächertem Blasebalg und 129 Pfeifen. Ich selbst habe solch ein Instrument vor einiger Zeit einmal live erlebt und war sehr angetan von dessen klanglicher Bandbreite. Von lieblichen Flötentönen bis rustikal-herb ist alles drin. Auf dem CD-Cover sieht man einen vorstehenden Sockel. Dieser enthält die Windlade und trägt die Tastatur. An der Rückseite können, das kann man jetzt nur zum Teil erkennen, zwei händisch zu bedienende Keilbälge angedockt werden.


    • Offizieller Beitrag

    Schaut interessant aus; aber, nochmals


    Zitat

    Daher wird heute bei historischen Instrumenten die ursprüngliche Winderzeugung oft wieder rekonstruiert


    Was bedeutet hier „oft“? Gibt es konkrete Beispiele?

  • P.S. Sollen wir das Thema in den Bereich Orgel ausgliedern oder zumindest in diesem Forenbereich speziell der Orgel zuordnen?

    Ich schlage vor das Thema im Orgelforum zu platzieren, vielleicht mit dem Titel Die Orgel - woher der Wind weht. Das Thema als solches ist durchaus eigenständig und beschäftigt die Orgelpraxis wohl in der Tat mehr und mehr. Bei der Gelegenheit sollten die Beiträge 5 bis 13 dorthin verschoben werden.

  • Ich hätte gern geschrieben: „Haben die noch alle Tasten am Clavier?“ - aber in der Tat klingt der Walter (zumindest den Hörschnitzeln nach) etwas dünn, wenn auch perling ... welches Clavier schlägt Toccata denn vor?

    Johan van Veen, der die Aufnahme sowohl des Repertoirewerts wegen als auch aufgrund der Leistung von Jenny Soonjin Kim insgesamt sehr positiv besspricht, schreibt hierzu Folgendes:

    Zitat


    Angesichts der Tatsache, dass diese Sonaten in den frühen 1780er Jahren entstanden sind, scheint mir die Wahl eines Walter-Flügels von 1795 nicht ideal. ich würde ein früheres Instrument bevorzugen.

    Einen konkreteren Vorschlag macht van Veen nicht und ich bin nicht derjenige der hier mit Ideen aushelfen könnte. Ich meine, das ist insgesamt ein Thema bei der Frage "Was ist OPI?" Wie genau müssen die Instrumente zeitlich angepasst sein, gerade in der Phase spätes 18.Jh. als sich die Clavier-Instrumente ständig verändert haben. Bei den Mozart-Aufnahmen von Kristian Bzuidenhout wird das ebenfalls kritisiert, hier ist der Unterschied allerdings noch krasser, da die Mozart-Stücke von 1775 mutmaßlich noch für das Cembalo komponiert waren und von Bezuidenhout auf einem Walter-Clavier von 1805 eingespielt werden.

  • Bestimmt ist das auch eine interessante Überlegung und es stellt sich eben die Frage, wie pragmatisch man an die Sache herangeht und worauf man Wert legt. Tendenziell finde ich für OPI-Aufnahmen, das Instrumentarium der Entstehungszeit maßgeblich, aber in der Praxis muss es da natürlich einen gewissen Spielraum geben.

    • Offizieller Beitrag

    Man könnte aber auch annehmen, daß die Stücke so erklingen, wie es um 1800 möglich war. Ist doch auch eine opi-Überlegung, oder?

    Hebelt dann aber ein paar pro-opi-Argumente aus, oder? Beispielsweise die Perspektive auf den Einfluss technisch-klanglicher Eigenschaften, Möglichkeiten und Grenzen von verfügbaren Instrumenten aufs Komponieren. Und: gibt es dann noch eine Grenze oder wird nicht alles opi, auch im Sinne von heutigen Instrumenten, was dann halt ein Erklingen der Stücke wie es um 2000 möglich war darstellt? Das ist kein falscher Gedanke, aber er überstrapaziert den Begriff opi und macht ihn wohl unpraktikabel.


    Andererseits ist die Datierung des Instruments hier immernoch im Bereich der Lebenszeit des Komponisten, vielleicht spielt auch das eine Rolle. Kozeluchs Sonaten, wie sie gegen Ende seines Lebens zu klingen vermochten. Ob er sie selber je so gehört hat? Wie sehr up to date waren Komponisten mit ihren Instrumenten? Wohl keine Frage, dass auch um 1800 gut und gerne auf einem gerade mal 20 Jahre alten Hammerklavier musiziert worden sind. Spannende Fragen vielleicht auch bloß Spitzfindigkeiten, wenn auch für mich und wohl uns am Ende ohnehin übrigbleibt: wirkt die Einspielung und entfesselt, was nur Musik entfesseln kann, oder packt sie einen nicht.


    Nichtsdestotrotz bin ich ja sofort dabei, wenn es um Hörgenuss vor unserem zeitgenössischen Instrumentarium geht - da bietet "um 1800" trotz Abstand zur tatsächlichen Entstehungszeit zweifellos immernoch eine große klanglich-interpretatorische, reizvolle Alternative. Ich finde allerdings, dass eine Veröffentlichung mit solchem Ansatz diesen ruhig betonen dürfte. Mir würde es jedenfalls helfen, mich zu orientieren, wenn da Transparenz herrscht. Klar, man kann eins und eins zusammenzählen, wenn die Zeit des benutzten Instruments auch bloß genannt wird, aber schöner fänd' ich dann schon eine klare Erläuterung, warum man zur Nutzung welchen Instrumentes kam. Vielleicht stand auch einfach grad kein angemesseneres rum. *hide*


    *sante*

    • Offizieller Beitrag

    aber in der Praxis muss es da natürlich einen gewissen Spielraum geben.

    ... vor allem eine klare Grenze! (Die zu definieren ich aber auch nicht in der Lage bin.)

    • Offizieller Beitrag

    Oh, da war einer schneller:

    Und: gibt es dann noch eine Grenze oder wird nicht alles opi, auch im Sinne von heutigen Instrumenten, was dann halt ein Erklingen der Stücke wie es um 2000 möglich war darstellt? Das ist kein falscher Gedanke, aber er überstrapaziert den Begriff opi und macht ihn wohl unpraktikabel.

  • Hebelt dann aber ein paar pro-opi-Argumente aus, oder? [...]

    Nicht wirklich - man kann ja schwer davon ausgehen, daß damals die Komponisten immer die neuesten Instrumente zur Verfügung hatten, wenn sie komponierten.


    Außerdem behaupte ich nicht, daß es ein Idealfall ist - aber genau wie JSB auf Fortepiano möglich sein kann, so ist auch ein zwanzig Jahre jüngeres Instrument möglich. Solange man sich bewußt ist, daß es diese Diskrepanz gibt, sollte es doch funktionieren.


    2000 ist natürlich nicht das Thema - das ist ja kein Aushebeln mehr.