Die sogenannte historisch informierte Aufführungspraxis in Statements ihrer Protagonisten

  • Andreas Staier, FonoForum 12/2003, S. 47
    FF: Würden sie „historisch“ oder „historisierend“ sagen?
    AS: Ich versuche, diese Worte nicht in den Mund zu nehmen, weil ich sie in erster Linie als Verkaufsslogan der Plattenindustrie ansehe. Die witterte natürlich die Chance, alles noch einmal aufnehmen zu können; und diesmal „richtig“, also mit den richtigen Instrumenten usw. Noch schlimmer ist das Wort „authentisch“, da es sich natürlich immer nur um eine Annäherung, ein Suchen handeln kann. Die Engländer haben so Ausdrücke wie „historically informed“. Das klingt natürlich unglaublich „political correct“ und ist doch ein Unwort.


    Andreas Staier a. a. O., S. 46
    AS: Ich muss sagen, dass die Klaviersachen, die ich mir anhöre, meistens von Leuten gespielt sind, die schon einige Jahrzehnte unter der Erde sind.


    Andreas Staier a. a. O., S. 47
    AS: Da gibt es diese schöne Horowitz-Toscanini-Aufnahme vom B-Dur-Konzert. Die klingt fast wie Haydn. [Anm. Lykokorax: gemeint ist das zweite Klavierkonzert von Brahms]

  • Nikolaus Harnoncourt, FonoForum 12/1999, S. 27
    NH: Ich finde es ganz gefährlich, wenn Musiker sich auf eine ganz bestimmte Periode spezialisieren, ausgenommen die zeitgenössische Musik. Wenn ich zum Beispiel sage, ich spiele nur Barockgeige oder Zink und nur einen Stil und eine Epoche – dann verliere ich nicht nur die heute übliche und bekannte Breite des künstlerischen Kennens und Könnens. Es entsteht eine im ganz engen Sinn zwar kompetente Aufführung von, sagen wir, Musik des 17. Jahrhunderts. Aber die interessiert mich eigentlich nicht. Denn wenn wir eine Phrase von Corelli spielen ohne die musikermäßige Kenntnis von jeder anderen Musik, dann wird sie wahrscheinlich auch ein wenig kleinbürgerlich und jämmerlich klingen.



    Ronald Brautigam, FonoForum 7/1999, S. 31
    RB: Wer weiß? In 50 Jahren muss man vielleicht auch den ganzen Hammerklavierballast wieder loswerden.

  • Gunar Letzbor; http://ars-antiqua-austria.com/alle/CDs.htm#Betrachtungen
    GL: Meine Generation spürte, dass sich etwas zum Guten veränderte und dass wir am Anfang einer neuen Zeit erwachsen wurden. Das Studium der modernen Instrumente wurde von uns als konservativ und einengend empfunden. In der Alten Musik suchten und fanden wir Freiheit und viele Möglichkeiten, Neues auszuprobieren, neue Ausdrucksformen zu erkunden, alten Ballast abzuwerfen.


    LG
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  • Nikolaus Harnoncourt, FonoForum 12/2005, S. 50
    FF: Wenn Sie ein Mozart-Klavierkonzert aufzuführen hätten, hätten Sie dann lieber Robert Levin, der im Stile von Mozart improvisiert, oder einen Friedrich Gulda?
    NH: Auf jeden Fall lieber den Gulda. Stilkopien sind für mich schwer erträglich. Auch in der Architektur, wenn beispielsweise ein Barockhaus, das zerbombt wurde, wieder wie das Original aufgebaut wird. Ich kann das nicht leiden, das ist unehrlich. Wenn ich nun ein Werk dirigiere, gehe ich zunächst immer von dem aus, was ich für den Willen des Komponisten halte. Aber ich fühle mich dann nicht unbedingt verpflichtet, diese Tempi auch zu nehmen. Ich will unbedingt die Metronomzahlen kennen, die Beethoven angibt. Aber jedes Tempo bezieht sich auf die Reizschwellen einer bestimmten Zeit. Deshalb muss ich heute vielleicht ganz andere Tempi wählen, um den gleichen Effekt zu erzielen.

  • Anbei ein paar Zitate von Nikolaus Harnoncourt aus seinem Aufsatz „Zur Interpretation historische Musik“ aus dem Jahre 1954, nachzulesen bspw. im Buch „Musik als Klangrede“, Residenz Verlag: Salzburg und Wien, 3. Aufl., 1985, S. 13-18. Wer irgend kann, möge sich den ganzen Artikel zu Gemüte führen. Harnoncourt nannte ihn „meine erste schriftliche Äußerung zu diesem Thema, gleichsam das Credo des damals gegründeten CONCENTUS MUSICUS“.


    [ … ] Es gibt zwei grundverschiedene Einstellungen zu historischer Musik, denen auch zwei ganz verschiedene Arten der Wiedergabe entsprechen: die eine überträgt sie in die Gegenwart, die andere versucht, sie mit den Augen der Zeit ihres Entstehens zu sehen.


    Die erste Auffassung ist die natürliche und übliche zu allen Zeiten einer wirklich lebendigen Gegenwartsmusik. Sie ist auch die einzig mögliche während der ganzen abendländischen Musikgeschichte von Beginn der Mehrstimmigkeit bis in die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, und noch heute huldigen ihr viele große Musiker. Diese Einstellung stammt daher, dass die Sprache der Musik immer als absolut zeitgebunden betrachtet wurde. So empfand man zum Beispiel um die Mitte des 18. Jahrhunderts Kompositionen aus den ersten Jahrzehnten als hoffnungslos altmodisch, wenn man auch ihren Wert als solchen anerkannte. [ … ] Dirigenten wie Furtwängler oder Stokowski, die ein spätromantisches Ideal hatten, haben die ganze frühere Musik in diesem Sinne wiedergegeben. So wurden Bachs Orgelwerke für Wagner-Orchester instrumentiert oder seine Passionen in überromantischer Art mit einem Riesenapparat aufgeführt.


    Die zweite Auffassung, die der sogenannten Werktreue, ist wesentlich jünger als die vorhin besprochene und datiert erst etwa vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Seither wird die „werkgetreue Wiedergabe“ von historischer Musik immer mehr und mehr gefordert, und bedeutende Interpreten bezeichnen sie als das von ihnen angestrebte Ideal. Man versucht, der Alten Musik als solcher gerecht zu werden und sie im Sinne der Zeit ihres Entstehens wiederzugeben. Diese Einstellung zur historischen Musik – sie nicht in die Gegenwart hereinzuholen, sondern sich selbst in die Vergangenheit zurückzuversetzen – ist Symptom des Verlustes einer wirklich lebendigen Gegenwartsmusik. [Hervorhebung durch Lykokorax] [ … ] Diese Situation ist in der Musikgeschichte absolut neuartig. Ein kleines Beispiel mag dies illustrieren: würde man heute die historische Musik aus dem Konzertsaal verbannen und nur moderne Werke aufführen, so wären die Säle bald verödet – genau das gleiche wäre zu Mozarts Zeit aber passiert, wenn man dem Publikum die zeitgenössische Musik vorenthalten und nur Alte Musik (zum Beispiel Barockmusik) vorgesetzt hätte. [ … ] Die historische Schau ist einer kulturell vitalen Zeit absolut wesensfremd.

  • Nikolaus Harnoncourt, aus dem Aufsatz „Die Prioritäten – Stellenwerte der verschiedenen Aspekte“ („Musik als Klangrede“, Residenz Verlag: Salzburg und Wien, 3. Aufl., 1985, S. 119f.)


    Es ist ein Fehler des europäischen „Kulturmenschen“, aus einer Vielfalt von gleichwichtigen Problemkreisen immer einzelne Punkte herauszugreifen und diese dann zur allein wichtigen Sache zu machen. Dieser Fehler ist uns sehr geläufig, darauf basiert auch Sektierertum jeder Art, wir können damit praktisch die ganze Welt durcheinanderbringen. Auf die Musik bezogen: Von den vielen Aspekten, die die Interpretation bestimmen, greifen wir willkürlch – vielleicht, weil wir gerade etwas „entdeckt“ haben – einen heraus und erklären ihn zur Hauptsache: Nur wer das so und so macht, kann als Musiker ernstgenommen werden. [ … ] Man nimmt also sehr leicht aus den vielen Punkten, die für die Interpretation wichtig sind, irgend etwas als Hauptsache heraus, das in Wirklichkeit eben nur ein Teil und eine Nebensache ist. Mir wurde oft von Fanatikern (die es ja bei der Alten Musik sehr zahlreich gibt) gesagt: Alles sei gleich wichtig, nur wenn alle [Hervorhebung von NH] Punkte erfüllt seien, sei die Interpretation diskutabel. Nun wissen wir aber, dass kein Mensch alles [Hervorhebung von NH] erfüllen kann, was von ihm erwartet wird, dazu sind wir viel zu unvollkommen. Wir müssen uns zufriedengeben, nur Teile zu erfüllen; ein Alles oder Nichts gibt es nicht, weil es überhaupt kein Alles [Hervorhebung von NH] geben kann. [ … ]

  • John Eliot Gardiner, FonoForum 08/2012
    FF: Wie haben Sie die Situation in Deutschland erlebt, wenn man etwa an Karl Richters Bachbild denkt?
    JEG: Die sehr bombastische, schwere Weise, Bach zu musizieren, habe ich in Deutschland als besonders schwierig empfunden. Ich erinnere mich noch gut daran, als ich 1967 nach München kam, um ein Konzert mit Karl Richters Bach-Chor und seinem Bach-Orchester zu hören. Sie haben die Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ gesungen und ich wollte meine Hände über die Ohren legen, weil es so laut war – wie ein Panzer in der Schlacht. Ich habe das nicht genossen und fühlte nicht, dass das irgendetwas mit Bach zu tun hatte. Ganz sicher tanzte es nicht. Ich sage nicht, dass es in Großbritannien besser gewesen sei. Das war es nicht. Ich hörte, wie Benjamin Britten die „Johannes-Passion“ dirigierte, und natürlich hörte ich auch Richter oder Helmuth Rilling. Aber ich bin ohne Vorbild in der Bach-Interpretation aufgewachsen.
    FF: Änderte sich das, als die ersten großen Pioniere einer authentischen historischen Aufführungspraxis aktiv wurden – etwa Nikolaus Harnoncourt oder Gustav Leonhardt?
    JEG: Ja, Harnoncourt und Leonhardt haben mich enorm ermutigt. Aber ich fühlte, dass bei bei ihnen ein „work in progress“ war. Das waren zwei Pioniere, die manches sehr übertrieben haben und zu viel machten. Bisweilen war es aufregend und inspirierend, manchmal aber etwas sehnig. Und so kämpfte ich auch gegen die trockene Haltung gewisser dirigierender Musikwissenschaftler an – wie Joshua Rifkin oder Andrew Parrott. Alles musste einstimmig einstudiert werden, Stimme für Stimme. Das ist eine interessante Theorie, wird aber den Fakten genauso wenig gerecht – und passt nicht zut Musik. Von Zeit zu Zeit fühlte ich mich entweder als Radikaler abgestempelt oder als Konservativer, jedenfalls wähnte ich mich der Zeit völlig außen vor stehend. Immerhin konnte ich für mich argumentieren, dass das auch Bach in seiner Zeit war. Das war eine kleine Hoffnung.

  • Gunar Letzbor, http://ars-antiqua-austria.com/alle/CDs.htm#Betrachtungen
    GL: Ich erinnere mich oft an das begeisterte Gefühl, nachdem ich zum ersten Mal die Matthäus Passion von Bach von einer Schallplatte gehört hatte. Ich war damals überwältigt vom überzeugenden Ausdruck der alten Instrumente, der nicht opernhaften Solisten, der rein singenden Knaben und der gut artikulierenden Männerstimmen. Es war in den Siebzigerjahren.


    [...]


    Der Leiter der von mir bewunderten Matthäus Passion hatte es einige Zeit nach der legendären Aufnahme für gut befunden, das Werk nun mit modernem Orchester (mit großem Namen), berühmtem Chor (natürlich mit Frauenstimmen) und noch berühmteren Solisten (in der Oper geschult) aufzunehmen, alle vorher beschworenen Neuerungen über Bord werfend. Viele fanden das toll. Man muss sich doch öffnen und nicht im Winkerl stehen! Wirklich geöffnet hat sich dabei schnell der Musikmarkt. Das war ein Erfolgstrend, den viele anbeteten und noch immer anhimmeln! Man nehme ein bisserl Aufführungspraxis, ein paar berühmte Namen, wirke als Orchestererzieher (aber nur nicht zu streng), komme dem Geschmack des Mainstreampublikums entgegen und fertig ist der Kuchen der großen Karriere.


    LG
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  • Konrad Junghänel, Johanna Koslowsky (Cantus Cölln); klassik.com: http://portraits.klassik.com/people/interview.cfm?ID=1567
    klassik.com: Noch im 19. Jahrhundert war ein Großteil der Musik auf den Spielplänen zeitgenössisch. Hat der heutige Erfolg der Alten Musik auch etwas damit zu tun, dass wir so wenig moderne Musik haben, die das Publikum wirklich fasziniert?


    Koslowsky: Ich weiß nicht. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Alte Musik tatsächlich diejenige ist, die den Laien vielleicht noch am ehesten berührt. Vielleicht ist es das Direkte, durch das sie angesprochen werden. Selbst wenn sie mit Wagner oder Beethoven und mit der Moderne nichts anfangen können, fühlen sie sich durch diese schlichtere Musik - das kann man doch so sagen - eher angesprochen.
    Junghänel: Es ist nicht aufgemotzt, kein Zuckerguss, gar nix, es ist direkter und eben wahrhaftig. Dabei gibt es aber gelegentlich durchaus Verbindungen zur zeitgenössischen Musik


    klassik.com: Arvo Pärt?


    Junghänel: Zum Beispiel. Und es gibt ein Publikum, das den Zugang zur allgemein gesagt „Klassischen Musik“ eher über die Alte Musik findet.
    Koslowsky: Aber ich frage mich das wirklich oft, wie es denn möglich ist, dass wir heute so viel Musik haben, die einfach nicht zugänglich ist. Also zu Händels Zeiten haben die Leute seine Musik doch wirklich geliebt! Oder hat das Publikum damals etwa genau so verstört auf Neues reagiert? Das glaube ich einfach nicht!
    Junghänel: Sicher nicht in der Weise. Das System hat sich zwar immer neu definiert, es gab neue Richtungen und Entwicklungen, oder der eine oder andere Komponist wurde zunächst einmal nicht als großartig angesehen. Aber es war nicht etwas vollkommen Unverständliches, das eine richtige Mauer zwischen Musik und Publikum hochgezogen hätte. Und das haben wir heute sicher nicht nur in der Musik und in der Kunst.


    klassik.com: Mit all den Problemen, die das auf lange Sicht für unseren Kulturbetrieb mitbringen wird. Das gilt vielleicht nicht für die Alte Musik, weil es da ja noch einiges zu entdecken gibt.


    Junghänel: Das sieht in 100 Jahren auch wieder anders aus.


    (Die Fortsetzung ist auch interessant. s. Link.)


    LG
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  • Manfred Cordes; klassik.com: http://portraits.klassik.com/people/interview.cfm?ID=3246


    klassik.com: Haben Sie das Gefühl, dass sich die Hörgewohnheiten geändert haben oder erscheinen Ihre Konzerte manchen Zuhörern noch immer als Expeditionen ins Tierreich?


    MC: Die Alte-Musik-Bewegung ist ja inzwischen schon Jahrzehnte alt; vieles, das vor 30-40 Jahren ‚unerhört‘ war, ist heute völlig normal. Hörgewohnheiten haben sich geändert, und auch die vertraute Musik der Klassik und Romantik hören wir – mit entsprechendem Instrumentarium – heute völlig neu. Ich glaube, es war letztlich die Existenz einer Neuen Musik, die damals die Ohren geöffnet hat…


    klassik.com: …siehe John Cages ‚Happy new ears!‘


    MC: Genau! Das hat sich auf die gesamte Bandbreite der Musikrezeption positiv ausgewirkt.


    LG
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  • Sigiswald Kuijken, klassik.com, http://portraits.klassik.com/people/interview.cfm?ID=2680


    Vor kurzem haben Sie ein altes Instrument wiederentdeckt: Das Violoncello da spalla ist ein Vorgänger des heutigen Cellos und wird wie eine Geige am Hals gespielt. Mit diesem Instrument interpretieren Sie Bachs Cellosuiten.


    SK: Ich wusste lange schon, dass es dieses Instrument gegeben hatte. Mein Bruder Wieland hatte schon immer vermutet, dass Bach die Cellosuiten nicht für ein Beincello, sondern für ein Armcello geschrieben hatte. Diese Idee war als ein Kuriosum in meinem Unterbewusstsein gespeichert, bis ich 2002 das Gefühl hatte, man müsse das doch einmal ausprobieren.


    Und dann haben Sie sich das Instrument bauen lassen?


    SK: Nach historischen Vorbildern. Und ich habe sofort gesehen, wie viele Vorteile sich daraus ergeben. Mit dem Violoncello da spalla, das sich gerade in Mitteldeutschland sehr lange gehalten hat, ist die Spielbarkeit der Cellosuiten eine ganz andere, weil die Fingersätze im Grunde Violinfingersätze sind. Man kann also Oktaven vom ersten zum vierten Finger greifen. Das geht auf dem modernen Cello nur in Daumenlage, die es damals aber noch nicht gab. Für einen Großteil der Musik des 18. Jahrhunderts gilt: Was man beim Violoncello da spalla bequem in einer Lage spielen kann, erfordert beim Cello oft Lagenwechsel auf jedem Ton.


    Trotzdem fällt es vielen Musikliebhabern schwer, sich von der Vorstellung des Cellos, wie wir es heute kennen, zu lösen.


    SK: Das hat etwas damit zu tun, dass der Begriff Violoncello heute automatisch mit dem Instrument assoziiert wird, das zwischen den Beinen gespielt wird. Aber das Wort bedeutet im eigentlichen Sinne nichts anderes als „kleiner Violone“. Über die Spielweise schweigt sich die Bezeichnung aus. Für mich bringt diese Entdeckung eine Menge Vorteile und Möglichkeiten. Natürlich kann man meine Sichtweise anfechten; und wer weiß, was man in zehn Jahren entdeckt haben wird? Aber es ist ein Ausgangspunkt.


    Sie postulieren also nicht, dass Sie den einzig wahren Weg vertreten?


    SK: Es wurde einmal gesagt, dass die Wahrheit eine Meinung ist. Ich mag diesen Gedanken.


    Eine gewisse Zeit lang waren Vertreter der Alten Musik sehr dogmatisch.


    SK: Das musste auch so sein. Ohne eine gewisse Dogmatik könnte man nie etwas Neues durchsetzen.


    Als Dirigent haben Sie sich der von Joshua Rifkin 1982 formulierten These angeschlossen, Bach habe seine Chorwerke solistisch besetzt.


    SK: Das hat eine Weile gedauert. Rifkins These wurde ja sehr kontrovers diskutiert. Auch ich konnte mir damals nicht vorstellen, dass Bach seine Werke nicht für einen großen Chor geschrieben haben könnte. Dummerweise habe ich Rifkins Theorie abgelehnt, ohne seine Untersuchungen zu kennen. Als ich sie aber gelesen hatte, musste ich es ausprobieren und das Ergebnis hat mich überzeugt. Außerdem lassen die Originalquellen von Bach und seiner Kopisten keine anderen Schlüsse zu. Eigentlich kann ich nicht verstehen, wieso ich daran 25 Jahre gezweifelt habe.

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  • Philippe Herreweghe; klassik.com: http://portraits.klassik.com/people/interview.cfm?ID=3351


    Ist Ihr Zugang zu Bruckner, Erfahrungen mit Alter Musik im Rücken, ein anderer als bei Dirigenten der traditionellen Aufführungsweise?


    PH: Ich glaube schon, dass vielleicht nicht ich, aber doch unsere Schule – andere Dirigenten, Musiker, die sehr viel Alte Musik gemacht haben – einen anderen Zugang zur Musik finden als die ‚normalen‘ Dirigenten. Aber es gibt dabei auch Nachteile. Ich bin zum Beispiel als Dirigent Autodidakt. Ich habe zwar einige Dirigierstunden besucht, als ich 20 war, aber eben nicht die Ausbildung von normalen Dirigenten genossen. Andererseits gibt es viele normale Dirigenten, für die Mozart schon Alte Musik ist – wovon sie nicht viel verstehen. Das ist der Vorteil von Gardiner, Norrington, Brüggen und ein bisschen mir selbst. Ich habe selbst die Alte Musik dirigiert und selbst gesungen. Und so kommt man selbst ganz selbstverständlich zu Bach und Haydn. Dass mich heute auch moderne Orchester einladen, hat seinen Grund darin, dass sie normalerweise etwa Schumann ganz anders spielen, als ich das vorschlage.


    Was macht ihren Schumann-Zugang oder allgemein einen historisch informierten Schumann-Zugang aus?


    PH: Erstens: Ich liebe Schumann. Ich glaube, fast alles gehört zu haben, was er komponiert hat und habe alles gelesen, was er geschrieben hat. Seit etwa 20 Jahren beschäftige ich mich mit der deutschen Musik von ca. 1820 bis 1880 und lese viel darüber. Als Dirigent habe ich Schumanns Sinfonien oft dirigiert und aufgenommen. Ich würde es jetzt zwar wohl besser machen, aber es ist schon aufgenommen. Auch Werke wie ‚Das Paradies und die Peri‘, die ‚Szenen aus Goethes Faust‘, das ‚Requiem für Mignon‘, ‚Manfred‘ – das habe ich alles dirigiert. Von den normalen Dirigenten kennen einige nur einzelne Sinfonien oder eben nur die Sinfonien. Aber man kann zum Beispiel auch die Bach-Orgelwerke nicht begreifen, wenn man nicht die Bach-Kantaten kennt. – Das hört man bei Organisten sehr oft, wenn sie so langweilig spielen. So ist es, und noch stärker, bei Schumann. Wenn man nicht die Literatur um Schumann gelesen hat, wenn man nicht die Faust-Szenen kennt und die Lieder, dann versteht man auch die Sinfonien nicht. Zweitens: Die Instrumente sind eigentlich ein wenig Nebensache. Aber der Stil von modernen Orchestern ist schon deutlich anders. Moderne Orchester sagen: Sie haben uns Bach weggenommen – das war am Anfang schrecklich, die waren da sehr kritisch – und dann Haydn. Und nun sogar Schumann? Dann noch Brahms und Mahler? Es ist natürlich so, dass sich die Instrumente seit 160 Jahren, seit Schumanns Zeit, gravierend verändert haben. In dieser Periode hat sich die Art des Spielens, die Instrumente eingeschlossen, und auch das Denken über Musik komplett geändert. Wenn es wahr ist, dass es interessant war, Charpentier und Lully, Bach und Mozart auf historischen Instrumenten zu spielen, warum dann nicht auch Schumann und Brahms? Aber natürlich ist es besser, einen genialen Pianisten wie Leif Ove Andsnes auf einem Steinway zu hören als einen mittelbegabten Pianisten auf einem Cembalo. Trotzdem ist ein Orchester mit Darmsaiten und den richtigen Instrumenten viel idiomatischer für Haydn, Beethoven und sicherlich auch Schumann.


    Was verändert sich, wenn man Schumann auf historischen Instrumenten spielt?


    PH: Man hat oft gesagt, Schumann habe schlecht instrumentiert. Wenn man Schumann leichter, durchsichtiger spielt, wenn man mit alten Instrumenten arbeitet, dann existieren all diese Probleme nicht mehr. Oder wenn man eben mit modernem Orchester auf Transparenz hin arbeitet: Dann ist plötzlich Schumann eben nicht mehr ein schlechter Instrumentator. Ich weiß auch, dass Mahlers und Berlioz‘ Spezialität die Instrumentation ist; bei Schumann ist sie nicht die allererste seiner Qualitäten. Aber wenn man 20 Takte Schumann hört, dann weiß man genau: Das ist Schumann. Das ist eben das Kennzeichen eines guten Komponisten. Ich finde Schumann höchst interessant. Dirigenten spielen im Allgemeinen nicht gerne Schumann, weil man mit Schumann nicht großen Erfolg haben kann. Das sagen sie alle. Schumann ist sehr poetisch und nicht sehr extravertiert. Aber natürlich spielen immer mehr Orchester in diesem Sinn, immer mehr Dirigenten kennen diese Schule, viele, die etwas älter sind als ich, Gardiner etwa, Norrington oder Brüggen, dann meine Generation, auch in Frankreich gibt es immer mehr, etwa Louis Langrée, und auch Simon Rattle hat ein bisschen Erfahrung mit alten Instrumenten.


    LG
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    :wink:

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  • Gunar Letzbor; nachrichten.at; http://www.nachrichten.at/nach…der-Freiheit;art16,649616


    GL: Für mich stellt sich die Frage nicht, ob eine Musik alt oder neu ist. Das Komponieren ist ja nicht die Musik, eher eine Vision von Musik. Musik ist erst im Moment des Musizierens da, passiert in Wirklichkeit nur live. Eine CD ist eine Konserve, lebt in Wirklichkeit nicht. Musik wird erst alt, wenn sie zu oft gehört wurde.


    [...]


    GL: Für mich war die Alte Musik immer ein Hort der Freiheit. Die Aufzeichnungen sind unvollständig und bieten dadurch viele Interpretationsmöglichkeiten. Noten sind Noten, der Klang ist die Aufgabe des Musikers. Beim Klang geht es um die Seele. Das ist für mich als Musiker interessant: die ganze Welt in einem Ton.


    LG
    Tamás
    :wink:

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  • Björn Schmelzer (Graindelavoix);


    BS: [...]we never work with a sort of commonsensical ‘early music’ approach. What I particularly like doing is working with people who know nothing about early music, but are just very good performers or musicians, with or without a diploma from a conservatory. It’s no secret that I’m fascinated by eccentric or outlandish vocal sounds. These are very often windows to new sonorities. I like to explore the possibilities of glissandi, ornaments, non-tempered tunings, musical gestures, rubati, etc. And you need very sure and stable people for this kind of work.


    LG
    Tamás
    :wink:

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  • Michael Noone (Ensemble Plus Ultra); http://glossamusic.com/glossa/context.aspx?Id=23


    Über die Darbietung spanischer Renaissance-Musik heute:


    MN: How do we communicate this to a 21st century audience? This is something that I continue to struggle with. When we are doing performances in places like the choir of Toledo Cathedral for instance, most of the work is done for you, most of the reason the music is the way it is, is thrown in your face. Yet it is quite a different thing when you take a programme to somewhere like London’s South Bank in London. So, this leads me to ask questions such as how do we recontextualize this music for modern concert audiences and what are we actually doing when we are making a recording of the music. I think that we need to work a lot more and we need to realize that this music was never concert music, that the vast majority of Roman Catholic priests have no idea of liturgical Latin, that the whole idea of the liturgy itself is at best curiosity value, even for Roman Catholics. So, what do we do? I think in a post-modern world there are a lot of alternatives open to us and the ones that I particularly want to explore now are working with images, dances, movement and mime and stage sets. Last year Ensemble Plus Ultra carried out a tour of cathedrals in Andalucía — we sang at Guerrero’s own cathedral in Sevilla, just near his tomb; as well as Cádiz, Málaga, Granada and Córdoba. There is something to be said a lot about singing this music in its context. Those cathedrals really are theatrical. The music itself is also very theatrical and very functional and I find it very profound, very direct and very moving. One of the things that is absolutely clear when you are in those Spanish cathedrals is that there are multiple meanings, there are many layers.


    LG
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    • Offizieller Beitrag

    Heute im Radio


    Ich weiß nicht, ob ich hier richtig bin; aber während der Sendung kam Brautigam immer wieder zu Wort und sagte einiges Interessante zum ganzen Themenkomplex, das ich hier jedoch aus der Erinnerung nicht wiedergeben kann. Mir ist aber vor allem im Gedächtnis geblieben, dass er prinzipiell und besonders beim frühen und mittleren Beethoven schon immer den modernen Flügel genauso gerne spiele wie das Pianoforte; aber die späten Klaviersonaten Beethovens dann doch beinahe lieber auf dem Klavier, weil sie auf den originalen Instrumenten genausoviel verlören wie gewännen, er sprach von 50:50. Auch bevorzuge er Nachbauten des Pianofortes gegenüber den Originalen, weil diese alten Instrumente heute nicht mehr klängen und Beethoven auch immer die neuesten zur Verfügung gehabt hätte.

    • Offizieller Beitrag

    aber die späten Klaviersonaten Beethovens dann doch beinahe lieber auf dem Klavier, weil sie auf den originalen Instrumenten genausoviel verlören wie gewännen, er sprach von 50:50.


    Kann ich nicht wirklich nachvollziehen; natürlich können Clavierwerke etwas gewinnen, wenn sie auf modernen Instrumenten gespielt werden - aber nur solches, was ihnen nicht gehört oder zugedacht war. Verlieren werden die Werke jedenfalls auf keinen Fall, wenn sie auf historischen Instrumenten resp. deren Nachbauten gespielt werden; das ist einfach faktisch unmöglich - ihnen wird allenfalls genommen, was ihnen eh nicht gehörte...


    Auch bevorzuge er Nachbauten des Pianofortes gegenüber den Originalen, weil diese alten Instrumente heute nicht mehr klängen und Beethoven auch immer die neuesten zur Verfügung gehabt hätte.


    Das sehe resp. höre ich genauso. Das Spielen auf Originalen ist sicher reizvoll, kann gut gehen, wenn der Flügel sehr gut erhalten ist oder restauriert wurde, aber das ist eher selten der Fall. Da sind sehr gut gemachte Nachbauten doch deutlich im Vorteil. Die Branche floriert deswegen auch wie selten zuvor... McNulty dürfte über Jahre ausgebucht sein...


    In jedem Fall aber ist das Spielen auf restaurierten alten Möbeln noch authentischer als auf modernen; die Reise in einer fast verrotteten Kutsche des 18. Jahrhunderts bringt das Feeling solcher Reisen auch plastischer herüber, als führe man in einem brandneuen Porsche Carrera Turbo.

    • Offizieller Beitrag

    Ich mag die Bissigkeit von Alfred Einstein:


    Zitat

    Es sei auch hier, nebenbei, wiederum bemerkt, daß Mozart seine Klavierwerke, auch die Konzerte, von Anfang bis Ende nicht für das Cembalo geschrieben hat, sondern für das Pianoforte [Anm. er meint das Fortepiano], und daß man alle die Damen und Herren vom Podium jagen sollte, die etwa das c-moll-Konzert (KV 491) oder das C-Dur-Konzert (KV 503) für ihr Cembalo in Anspruch nehmen möchten. Man sollte allerdings auch alle Dirigenten vom Podium jagen, die ein Mozartsches Konzert durch ein Streichorchester begleiten lassen, das >gefüttert< ist mit zehn Kontrabässen, und die den Solisten dadurch zu einer Tongebung zwingen, wie sie nur auf unseren Mammutflügeln möglich ist.


    Nunja, Cembalo oder Fortepiano haben wir andernorts geklärt; die Bezeichnung „Mammutflügel“ ist allerdings heute m. E. etwas missverständlich: Einstein meinte dies sicherlich mehr in Bezug auf die Größe (Mammut > Elefant, wobei auch ein Elefant schon deutlich zu groß wäre...) des Instrumentes denn auf die historische Verbindung.


    Mich erfreut vor allem die Schilderung „c-moll-Konzert“ vs. „C-Dur-Konzert“. :)

  • Gustav Leonhardt in einem Interview mit organ aus 2000:


    Zitat

    organ: Zur "historischen Aufführungspraxis": Sie begannen Ihre Musikausbildung bei Wanda Landowska; später haben Sie bei August Wenzinger in Basel studiert und schließlich die Entwicklung der so genannten historischen Aufführungspraxis selbst zu einem wesentlichen Teil vorangetrieben und nachhaltig beeinflusst. Was hat sich davon bewährt und bis heute erhalten?


    G. L.: Ich meine doch, dass sich im Großen und Ganzen eigentlich alles gehalten hat, ohne allzu dramatische Abstriche an der Sache selbst. Ich denke, man hat unendlich viel dazugelernt, indem man sich den Quellen verstärkt zugewandt, neue Quellen entdeckt und diese neu zu deuten gelernt hat. Gleichzeitig hat man Untersuchungen an den Instrumenten vorgenommen. All dies ist noch immer im Gange, nur die wirklichen, spektakulären Entdeckungen werden - naturgemäß - mit der Zeit immer weniger und kleiner; und doch fügen sie dem allgemeinen Bild etwas Neues hinzu. So wächst ständig auch ein distinktes Bewusstsein für die einzelnen musikalischen Epochen und die unterschiedlichen Länder bzw. Nationen. Doch bleibt das Bestreben um historische Authentizität in der Spielpraxis eine unwiderruflich künstlerische Angelegenheit, ob es einem Künstler am Ende gelingt, sein historisch-philologisches Wissen in eine überzeugende künstlerische Aufführung einzuspeisen. Und das ist das Wesentliche! Man hat für weniger gelehrige Schüler - oder schlechte Künstler - bisweilen aufgeschrieben, wie man was damals wie genau spielen sollte. Das ist heute ein großer Vorteil für uns. So wissen wir recht zuverlässig, wie es wirklich gemeint war. Nur diese Art von Schulwissen ist musikalische Trockennahrung und muss wieder zurückgeholt werden in eine künstlerische Aufführung.


    Ich mag diese abgeklärte, sachliche, vermittelnde Art, die sich auch in den übrigen Antworten des Maestros widerspiegelt.