02/26 - Claviersonate Es-Dur op. 81a („Les Adieux“): Einspielungen (opi)

  • Zitat

    Zwei Werke, die Klaviersonate Nr. 26 „Les Adieux“ und das Sextett in Es-Dur, wurden von verschiedenen Herausgebern versehentlich unter derselben Opuszahl (81) veröffentlicht und werden daher mit Opus 81a und Opus 81b bezeichnet.

    (Zitiert nach: Brilliant Classics: Opus numbers, in: Beethoven: Complete Works. 2008, S. 2.)


    So lautet die Angabe auf der Erstausgabe bei Breitkopf & Härtel „81tes Werk“ (1810/11), gleichzeitig erschien das bislang unveröffentlichte Sextett aus den 1790er Jahren bei Simrock, Bonn in Stimmen ebenfalls unter der Opus-Nummer 81 (für des Rätsels Lösung danke ich dem Wiener Observatorium).


    Zum Interpretations- und Instrumentenvergleich stehen vorläufig an:



    Melvyn Tan, Hammerclavier Derek Adlam nach Nannette Streicher 1814


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    Ronald Brautigam, Fortepiano Paul McNulty 2007 nach Conrad Craf op. 318 (c1819)



    Paul Badura-Skoda, Fortepiano Georg Hasska, Wien c1815


    InterpretIIIIIIInstrument
    Paul Badura-Skoda6:113:255:29Georg Hasska, Wien c1815
    Ronald Brautigam6:493:305:26Paul McNulty 2007 nach Conrad Graf op. 318 c1819
    Melnyn Tan6:363:315:49Derek Adlam nach Nannette Streicher 1814
    Bart van Oort7:043:586:02Salvatore Lagrassa (c1815); restauriert von Edwin Beunk & Johann Wennink (1993)
    Olga Pashchenko7.064:166:32Conrad Graf, 1824





    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790


    Plaudite, amici, comedia finita est. Finis coronat virus. (Covid)

  • Bei Badura-Skoda sind, wie recht oft in dieser Ausgabe, bei den Attacca-Sätzen die Sätze II und III in einem Track zusammengefasst (bei der digitalen Wiedergabe mag das durchaus gewisse Vorteile haben: kein Unterbrechen des „Hintergrundrauschens“, keine zu lange währenden Pausen; je nach gewählter Wiedergabeeinstellung. Mir persönlich ist das egal, da ich das a) nicht wahrnehme und ich b) keine Einzelsätze ansteuern muss; ich höre komplett oder gar nicht).


    Der gewählte Hasska-Flügel hat etwas Verschrobenes und Schrulliges von einem verrauchten Kneipenclavier; was ich sehr mag. Dies tritt insbesondere in den langsamen Teilen (Adagio erster Satz und Mittelsatz) zum Vorschein und gibt der Musik einen gewissen fahlen Teint, eine zerbrechliche Persönlichkeit, das ich - beides - als passend empfinde. Erst beim Mitlesen der Noten fällt mir auf, auf welch dünnem Eis sich Badura-Skoda hinsichtlich der gewählten Tempi, insbesondere im Finalsatz, bewegt.


    Ronald Brautigams Graf wirkt im Vergleich dazu viel sicherer, stabiler. Das Werk präsentiert sich hier deutlich verbindlicher, aber eben auch gewissermassen auf Distanz abzielend; es lässt keine persönliche Annäherung zu. Eher (zu) nüchtern wirkt auf mich auch das „Andante espressivo“. In der Tempowahl unterscheidet Brautigam sich in den Sätzen II und III nicht besonders von Badura-Skoda, intrumentenbedingt wirkt auch das Abbrennen des finalen Feuerwerks nicht so heikel wie beim Kollegen BS. Auch in Ermangelung der damals noch nicht erfundenen Repetitionsmechanik gibt sich der Graf-Flügel perlend flüssig, ohne auch nur einen Ton zu verschlucken, sicher ein Kunststück, dies auf einem solchen Instrument so spielen zu können. Der Gebrauch von Moderator und Dämpfungsaufhebung hält sich allerdings m. E. in Grenzen.


    Melvyn Tan bespielt ein von Beethoven vielgelobtes Steicher-Instrument. In der Tat scheint es sich bei dieser Aufnahme zufälliger Weise um genau die Schnittmenge aus Hasska und Graf zu handeln; am besten gefallen mir hier die Tenöre/Bässe (also: linke Hand; wenn ich mit der menschlichen Stimmlage vergleiche); sie sind sehr ausgeprägt, klar und geerdet. Deutlich leidender als Brautigam erklingt hier „die Abwesenheit“; wie so manches Mal erschließt sich mir hier, daß die langsamen Sätze teilweise auch als bloße Introduktion zum folgenden Finalsatz verstanden/uminterpretiert werden können (bei der Waldsteinsonate als ebensolche bezeichnet, weshalb sie eigentlich nur zwei Sätze hat?).


    Auch hier spricht die allgemeine Knappheit des Satzes wie auch das „attacca“ für diese Zwitterform zwischen bloßer Einleitung und selbständigem „Satz“, der mangels Ende niemals für sich allein stehen kann. Obgleich diese Art Mittelsätze (Vergleichbares existiert auch bei den Cellosonaten) durch das „attacca“ gewissermaßen an Eigenständigkeit einbüßen, und ganz im Gegensatz zur konkreten Ansage bei der Waldstein-Sonate („Introduzione“) hat der langsame Satz hier eine Funktion innerhalb des Programmablaufs (Abschied - Abwesenheit - Das Wiedersehn). Im Gegensatz ist der Mittelsatz hier also nicht allein vorbereitend auf das Kommende zu verstehen (sehr wohl aber auch: ohne Abwesenheit kein Wiedersehn), sondern verarbeitet schmerzlich die ... genau: Abwesenheit.


    Beeindruckend an dieser Sonate ist für mich ihre Komprimiertheit; in rund 15-16 Minuten wird quasi alles gesagt, ohne das Themenmaterial besonders zu strapazieren, zu drängen oder auf engsten Raum zu quetschen; meisterhaft gemacht. Spielt man die lgs. Einleitung des Kopfsatzes, so muß man völlig ignorierend - trotz Kenntnis des Nachfolgenden - das Drei-Achtel-Motiv als Quasi-Vorwegnahme des Startmotivs des Allegro alla breve völlig anders spielen als es dann erklingen wird; das gelingt Brautigam m. E. am besten:


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    Ebenso ist der Finalsatz „für sich alleine“ nicht denkbar/anhörbar; er hängt vom vorausgehenden lgs. Satz ab, beide Sätze sind also verschränkt. Im Unterschied dazu wäre ist der erste Satz auch ohne dessen Einleitung denkbar/hörbar, wenn es auch thematische Verbindungen zueinander gibt (ist also nicht verschränkt); er würde eben wie die 8te Sinfonie „in medias res“ beginnen (mir fehlt stets die lgs. Einleitung zu dieser Sinfonie!). Was ich daraus mitnehme: Ein Abschied steht also für sich allein. Ein Wiedersehn ist ohne den vorausgehenden Verlust(schmerz) kaum sinnvoll ...


    Warum sich der Titel der Sonate bislang auf das Kopfsatz-Programm beschränkt ... finde ich beschränkt (erschließt sich mir nicht). Beethoven fand's auch nicht so überaus gelungen ...

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790


    Plaudite, amici, comedia finita est. Finis coronat virus. (Covid)


  • Ganz im Gegensatz zu. op. 53 ist op. 81a Bart van Oorts pars pro toto - also in allen drei Sätzen - die längste Einspielung meiner bisherigen Vergleichsopfer (kein Kriterium, eine bloße Feststellung: zumal die Interpretation hier in keiner Weise irgendwie auch nur entfernt langweilig und/oder gedehnt wirkt). Van Oort wählt auch für diese Sonate den phänomenal restaurierten Lagrassaflügel aus dem unbedeutenden Jahr 1815, der hier ebenfalls zurückhaltend und manchmal gar zu schüchtern erklingt, dafür aber ein blumiges und fruchtiges Bouquet und ein nicht zu verkennendes Ich an Verbindlichkeit präsentiert.


    Auch hier (im Vergleich zu op. 53; siehe Link oben) geht van Oort eher nüchtern und unverbindlich ans Werk, kann sich aber der der Musik innewohnenden Menschlichkeit nicht gänzlich verschließen: sie durchwirkt sein Spiel, ob beabsichtigt oder nicht: lässt sich für mich nicht feststellen, ist aber auch irrelevant. Der Mittelsatz wirkt hier jedenfalls sehr verinnerlicht und umso überraschender überrumpelt das 'Wiedersehn' in ekstatischem Freudentaumel. Die klaren (nicht, wie bei modernen Flügeln: verschwommenen und undifferenzierten) Bässe bilden einen schönen Gegenpol zum cantablen Diskant des Lagrassa-Instruments, das zwar bei Weitem nicht die differenzierte Klangvielfalt z.B. eines Érard, Broadwood, Fritz oder Streicher o.ä. offeriert, aber ein durchaus mehr als akzeptabler Kompromiss ist (ich erinnere mich dunkel, daß auch 'La Gaia Scienza' für Schuberts opp. 99/100 ein solches Instrument auserkoren hatte, ganz zu Recht).


    Auch hier begeistert mich van Oorts Ausgewogenheit von Nähe und Distanz zum Werk/Hörer überaus.


    :umfall:

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

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  • Feine Sache, was Olga Pashchenko da von sich gibt; sie behämmert - im wahrsten Wortsinne - den angeblich Beethoven leihweise überlassenen Grafflügel (c1824), der als gewöhnlichen Aufenthalt derzeit das Beethovenhaus in Bonna castra(ta) angibt. Beethoven erhielt das Monster leihweise, weil sein Broadwood zur Reparatur zum Hersteller eingeschickt wurde.


    Ihre flinken und präzisen Finger beflügeln die Musik in unglaublicher und beeindruckender Weise; Graf ist ein Politiker: er weiß mit bestechenden Mitteln die Tiefen des Werkes zu kaschieren und es als etwas ganz anderes darzustellen; aber mir gefällt das. Graf ist der Gysi unter den Hammerflügeln: mit etlichen - begründbaren - Zweifeln goutiert.


    Meine Lauscher werden zum Zuhören regelrecht gezwungen. Das Instrument wirkt hier wirklich sehr überzeugend, obgleich ich bekanntlich kein Freund der Graf-Instrumente bin ... OP weiß wohl als einzige im Instrumentenuniversum einen Graf-Flügel zu bedienen, was ich gerade zu schätzen erlerne. Der Mittelsatz hat hier beinahe magische Anziehungskraft, also eine unerklärbare Kraft, derer ich mich nicht zu entziehen vermag ... so sehr dies in meiner Absicht steht. Mein Gott: wie schön ist das! Besonders so scheinbar belanglos ausgereizt kurz vor dem attacca zum Finalsatz.


    Die etwas unreinen Oktaven (insbesondere im Kopfsatz; geschätzt 1/16 bis 1/32tel Ton daneben) mag ich besonders; Danke an den Stimmer: perfekt ist scheiße; aber fast perfekt ist perfekt. Das Finale ist übermenschlich.


    :umfall::umfall::umfall:

    Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes – verliere es auf ewig, wenn ich diesmal nicht Gebrauch davon machen kann.

    W. A. Mozart an Michael Puchberg, Wien Anfang April 1790


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