Das Ballet de Cour und der Tanz im Barock

Viele Legenden ranken sich um das barocke Hofballett. Durch Kostümfilme wurde auch ein teilweise eher suspektes Bild dieser großen Veranstaltungen vermittelt. Auch haben immens viele Vorurteile dazu geführt, dass man das gesamte Genre vernachlässigte, die Werke schlecht redete, ohne sich je ernsthaft damit beschäftigt zu haben. Erst in den letzten 10 Jahren wurde der Barocktanz wiederbelebt, dann folgte die Zusammenarbeit mit den Spezialensembles und schließlich gab es auch die ersten Aufnahmen.

Das Ballet de Cour lässt sich bereits unter der Regentschaft Francois I. (1494-1547) feststellen. Die frühesten überlieferten Ballettsätze, die sich in der Sammlung Philidor zu Versailles finden, stammen aus dieser Zeit. Jedoch sind es nur vereinzelte Sätze, die aber mal zu größeren Ballettveranstaltungen gehörten. Die Musikwissenschaft bezeichnet das 1581 inszenierte „Ballet Royal de la Royne“ als Beginn der Ballett-Tradition am französischen Hofe.

Dem kann man so nicht direkt zustimmen, denn das Ballett war zu dieser Zeit bereits fester Bestandteil des kulturellen Lebens, was ja die erhaltenen Partituren beweisen. Leider sind die musikalischen Quellen sehr dürftig und - wie bereits erwähnt - meist ausschließlich als Einzelsätze in der Sammlung Philidor auszumachen. Das Ballet de la Royne ist jedoch eines der am vollständigsten erhaltenen Werke. Zudem ist es wohl auch eines der prachtvollsten Ballette die am französischen Hofe je gegeben wurden.

Unter der Regentschaft Henri IV. wurde das Ballet de Cour zur wichtigsten Form der musikalischen Repräsentation. Dies sollte auch unter Louis XIII. und Louis XIV. vorerst so bleiben, bis das Genre von der frz. Form der Oper abgelöst wurde.

Doch wie muss man sich diese Ballette vorstellen? Sie bestanden mit Nichten nur aus Instrumentalmusik, sondern waren ein Zusammenschluss verschiedener Kunstformen:

Der Tanz im Barock

Die Tänze wurden meist instrumental ausgeführt, aber auch vokal. Die Tänzer waren jedoch keine Ballettstars, sondern die Mitglieder des Hofes, die Kirchenfürsten, Könige und Kaiser!

Die hohen Würdenträger hatten die Hauptrollen, während die übrigen Rollen von dem niederen Adel oder sogar Bediensteten und Musikern ausgefüllt wurden. Für viele heutige Menschen ist die Vorstellung, dass Staatoberhäupter Ballett tanzen, grotesk. Doch im 17. und 18. Jahrhundert war das Ballett eine äußerst beliebte Möglichkeit, sich in Szene zu setzen und zu repräsentieren. Bis in die 1670er Jahre hinein war es übrigens Frauen verboten, auf der Bühne zu tanzen, da man ihnen nicht zutraute, die Eleganz der Männer zu erreichen. Natürlich traten Frauen, besser gesagt die Fürstinnen, in den Hofballetten ganz selbstverständlich auf. Gemeint sind hier Ballettveranstaltungen, die zur reinen Aufführung dienten. Es war ja seit langem üblich, in den frühen Opern oder Theaterstücken Ballettmusik einzuflechten. Hier tanzten ausschließlich Männer und stets mit Masken. Denn so seltsam es klingen mag, wurde das öffentliche Auftreten als Sänger oder Tänzer scheinbar als unehrenhaft angesehen – am Hofe gehörte diese Betätigung zur festen Ausbildung eines Adligen. Aber solche Widersprüche ziehen sich durch fast alle Gebiete der barocken Gesellschaft.

Die Instrumentalmusik wurde meist von den Ballettmeistern am Hofe komponiert – nicht von den Hofmusikern! Denn auch damals wusste man schon die reine Kunstmusik der Lautenisten und Clavecinisten von den Tanzweisen zu trennen und ähnlich wie in der Malerei gab es bestimmte Genres, die besondere Geltung verlangten. Dies mag auch der Grund sein, warum die Ballette des frühen Barock so dürftig erhalten sind. Die wichtigsten Meister dieses Bereichs waren François Caroubel, Jacques de Belleville, Jacques Cordier, Guillaume Dumanoir, Jean de Cambefort und schließlich Jean Baptiste Lully. All diese Männer, die heute freilich als Komponisten bekannt sind, waren ausgebildete Ballett-Tänzer und/oder Ballettmeister am französischen Hof.

Heute erlebt dieser Tanz, „La belle Danse“ genannt eine wahre Renaissance: viele Gruppen erlernen diese alten Tänze und erarbeiten so mit den Musikern, die ja bereits seit Jahrzehnten die historisch informierte Aufführungspraxis ausüben, völlig neue Ansätze.

Genau wie in der Musik, gibt es auch für den Tanz unglaublich viele Aufzeichnungen, die genau beschreiben, wie man sich zu bewegen hat. Es seien nur die Sammlungen von Arbeau, Feulliet, Pecour und Rameau genannt. Quellen für den Barocktanz gibt es also reichlich. Der erste Schritt war, die Entzifferung der „Notation“ der alten Tanzmeister. Als das geschehen war, tat sich eine ganze Welt auf. Zum einen fällt auf, dass die Tänze für die Bühne ganz anders gestaltet sind als die höfischen Tänze.

So war es am Hofe üblich, dass bei Hofbällen nicht der ganze Hofstaat auf einmal tanzte, sondern stets nur ein Paar nach dem anderen. Und das hatte seinen Grund: es erhöhte den Druck auf die Adligen, Fehler wurden nicht verziehen und so wurde jeder öffentliche Hoftanz ein Tanz der über die eigene Stellung in der Gesellschaft entschied. Allerdings wuchs trotz dem höfischen Zeremoniell der Wunsch nach Gruppentänzen. In der Oper oder im Ballett gab es für die großen Fürsten die Solo-Tänze, aber es gab auch Paartänze oder ganze Formationstänze.

Seit dem beeindruckenden Ballet de la Royne von 1581 war Frankreich das Zentrum des Balletttanzes. Zuvor hatte auch Italien eine gewichtige Rolle gespielt, Elizabeth I. wünschte z.B. ausschließlich italienische Tanzmusiken.

Von Raoul-Auger Feulliet (c1653–1710) stammt die wohl bedeutendste Sammlung von Choreographien für das ausgehende 17. Jahrhundert. Er war nicht nur selbst Tänzer, er arbeitete auch als Choreograph, Herausgeber und Autor verschiedener Schriften über den Tanz seiner Epoche. Natürlich ist Feulliet nicht der einzige, der diesen faszinierenden Tanz überliefert hat. Er war es jedoch, der die „Tanzschrift“ entwickelte, die dann die ganze nachfolgende Epoche über verwendet wurde. Außerdem gehen auf ihn die 4 bzw. 5 Ballettpositionen zurück, die noch Heute ihre Gültigkeit haben.

Jedoch sind die Überlieferungen für das 17. Jahrhundert nur sehr lückenhaft. Vieles muss man heute rein intuitiv lösen. Für den Tanz des 18. Jahrhunderts war ein Namensvetter von Jean Philippe Rameau maßgebend: Pierre Rameau (1674–1748 )

Seine Publikation Le maître à danser (1725) ist für heutige Tänzer die wohl wichtigste Quelle für den historischen Tanz. Aber nicht nur für Tänzer ist seine Schrift von Interesse, sondern auch für Historiker: Rameau gibt in seinem Buch über alle „References“ Auskunft und sogar über den Ablauf der Hofbälle von Versailles.

Natürlich gab es auch berühmte Choreographen aus Italien und Deutschland, wie z.B. Taubert – übrigens nicht zu verwechseln mit Karl-Heinz Taubert, der in unserer Zeit als Lehrer für historischen Tanz berühmt wurde. Aber spätestens seit den großen Balletten, die Louis XIII. und Kardinal Richelieu aufführten, versuchten alle großen Höfe französische Ballettmeister zu gewinnen.

Charles II. beklagte sich, dass keiner seiner Musiker eine anständige französische Courante spielen konnte – und so bat er um französische Musiker und Ballettmeister. Das zeigt schon, wie groß der Einfluss der Ballettmeister auf die Gestaltung der Musik gewesen ist – und es wird klar, warum Lully selbst zum Balletttänzer wurde. Kaum ein Komponist konnte solche Ballettmusik verfassen wie er. Muffat beschrieb es noch glühender, indem er behauptete, dass die Tänze Lullys so perfekt komponiert wären, dass man sofort hören könne um welchen Tanz es sich handle. Der Ballettmeister Louis' XIV., Pierre Beauchamps, der sehr eng mit Lully zusammenarbeitete, war selbst auch Komponist und es sind eine ganze Reihe Ballette von ihm erhalten.

Bemerkenswert ist, dass auch im Tanz die gleiche Entwicklung zu sehen ist, wie sie sich in der Musik, der Malerei und der Architektur vollzog. Vom repräsentativen Barock, das besonders die Darstellung der Macht liebte, werden auch die Tänze im Laufe des 18. Jahrhunderts immer feingliedriger, zierlicher und sinnlicher.

Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurden die Choreographien - wie schon geschrieben - immer komplizierter und schwieriger. Immer mehr Sprünge und extrem schwierige Tanzschritte ließen viele Adlige und schließlich auch den König vom Tanzen im Ballett zurückschrecken. 1670 tanzte Louis XIV. zum letzten Male die Rolle der Sonne (Les amants magnifiques). Zeitgenossen berichten, er sei über die schwere Choreographie ganz krank geworden. Im Film „Le Roi Danse“ wird diese Aussage sogar als Sturz interpretiert. Mit dem Aufstieg Louis XIV. zur Macht wurden auch die Akademien für Musik und Tanz gegründet. Mit der Gründung der Tanzakademie (die übrigens noch heute in Paris besteht und nach wie vor Louis XIV. als ihren Gründer ansieht) beschwor man auch gleichzeitig den Untergang des Ballet de Cour. Denn nun kam es so, dass immer häufiger professionelle Tänzer die großen Rollen übernahmen und der Hof nur zum reinen Zuschauer degradiert wurde. Es ist fast schon tragisch, dass die gut gemeinte Absicht Louis' XIV. sich fast ins Gegenteil verkehrte und ihn selbst um eine seiner liebsten Betätigungen beraubte.

Choreographien aus den Ballets de Cour der Ära Henri IV. und Louis' XIII. sowie Louis' XIV. sind leider nicht erhalten, auch sind nur sehr wenige dieser Ballette überhaupt vollständig erhalten geblieben. Man muss davon ausgehen, dass die Tänze in der Zeit vor Feuillet, eher mehr von der reinen Pose lebten, als von der Bewegung. Sprünge dürfte es kaum gegeben haben. Wenn man die alten Federzeichnungen von Kostümentwürfen sieht, dann wird klar, dass schnelle Bewegungen, wilde Sprünge und dergleichen kaum möglich waren. Die Opulenz der Erscheinungen widerspricht der Annahme, man hätte ähnlich schwere Choreographien getanzt wie sie eben von Feuillet notiert sind. Auch sind die Gesellschaftstänze wesentlich einfacher gehalten als die Bühnentänze, was diese These zusätzlich untermauert.

Natürlich denkt man sofort an das Menuett, wenn es um Tänze aus dem Barock geht. Und so falsch ist das gar nicht – doch war das Menuett nicht immer der beliebteste Tanz, und man muss sich von der Vorstellung verabschieden, dass es nur eine Version des Menuetts gab. Fast das ganze 17. Jahrhundert war die Courante der beliebteste Hoftanz. Die Choreographie bewegt sich auf einem großen Quadtrat und das Tanzpaar „läuft“ mehr oder weniger die Seiten des Quadtrats ab – also von Körperkontakt kann keine Rede sein.

Der Hofball Louis' XIV. (und somit auch jeder andere Hofball in Europa) wurde von einer „Suite des Branles“ eröffnet, allerdings unterschied sich teilweise die Choreographie von der "Renaissance-Branle" wie sie von d’Arbeau überliefert ist. Die Branle ist eine Art „Reigentanz“ und war im Gegensatz zu den nachfolgenden Hoftänzen ein Gruppentanz. Man stellte sich also im Kreis auf, und der Fürst begann den Tanz – und führte den Tanz auch stets an, so dass eine Art "Kette" entstand. Der erste Tänzer führte die anderen Tänzer auf einer "8- Form" in einer Reihe hinter sich her.
Aus diesem Grunde waren die Branles stets die Eröffnung der Hofbälle und wurden immer von Staatsoberhäuptern angeführt und getanzt, denn dieser Tanz hatte eine ganz einfach politische Bedeutung: „Ich führe an, ich weiß wo es lang geht!“

Spätestens ab 1670 war das Menuett der beliebteste Tanz am Hofe, das sollte auch bis ins 18. Jahrhundert so bleiben. Lully und Molière machen sich im Le Bourgeois Gentilhomme (1670) über diese "Menuett-Welle " lustig, indem sie Monsieur Jourdain das Menuett erlernen lassen (er scheitert natürlich). Dieser Paartanz basierte auf einem alten Volkstanz. Die älteste überlieferte Choreographie basiert auf einer S–Form, die dann im Laufe der Zeit über eine 8-Form zur Z-Form weiterentwickelt wurde. Wann das Menuett genau entstand und in das Repertoire des Hofes übernommen wurde, ist nicht ganz klar. Oft wird fälschlicherweise behauptet, Louis XIV. hätte bereits 1654 das Menuett getanzt, im Ballet de la Nuit, allerdings ist in der erhaltenen Partitur kein Menuett enthalten und der Danse du Roi ist ein gewöhnliches Entree in 3 Teilen. Jedoch gab es zu dieser Zeit das Menuett bereits (man findet es in den Cembalosuiten von Louis Couperin). Ob es jedoch im Ballett genutzt wurde, ist bisher nicht belegt.

Da die Tänze nie mit ihrem Namen überschrieben wurden, sonder nur mit Bezeichnungen wie Les Saisons, Les quattre Zephyres oder einfach nur als Entrée bezeichnet sind, wird erst eine gründliche Auswertung sämtlicher Partituren da Klarheit schaffen können. Das Menuett taucht namentlich ab den 1665 Jahren in den Partituren auf und man kann davon ausgehen, dass der Tanz in dieser Zeit auch hoffähig gemacht wurde.

Im 18. Jahrhundert wurde die Choreographie des Menuetts immer wieder verändert, modernisiert und erweitert. So gab es bald das Menuett für 4 Personen (Menuet a quatre), das zur populärsten Menuett-Choreographie werden sollte. Daraus entwickelte sich das Menuett für 8 Personen, das wohl zu den kompliziertesten Tänzen der Geschichte gehört. Auch Sonderformen sind überliefert, wie z.B. das Menuet de la Reine, das für Marie Antoinette choreographiert wurde und fast alles an Kompliziertheit schlägt. Letztlich war das Tanzen dermaßen wichtig am Hofe, dass man etwa einen Monat benötigte, um das Menuett zu erlernen und fortan mindestens 2 Stunden pro Tag üben musste.

In Wien war das Menuet unter Leopold I. „verboten“. Leopold hasste seinen französischen Vetter und wollte ja keine Vorliebe mit Louis XIV. teilen. Und so kam es, dass in Wien die Chaconne, bzw. Passacaille/Passacaglia in Mode kamen und fortan zu den wichtigsten Tänzen des Hofes wurden (diese Täze waren natürlich auch am Hofe des Sonnenkönigs hoch beliebt – warum sonst enden so viele Lully Opern mit einem solchen Tanz?).

Diese Tänze basierten von ihrer Choreographie auf der Courante, und "Passacaglia" bedeutet ja auch soviel, wie "durch eine Straße gehen". Mit dem Tode Leopold I. zog auch das Menuett am kaiserlichen Hof ein. Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurde weiter Menuett getanzt, bis der Ländler, der sich aus der Allemande entwickelte, immer beliebter wurde und den Tanz verdrängte. Der Ländler – oder die spätere Form Walzer waren damals natürlich skandalös, aufgrund des ständigen Körperkontakts. Das Menuett feierte noch einmal ein Revival – und zwar am Hofe Wilhelm II. von Preussen, des letzten deutschen Kaisers.

Poesie

Neben dem reinen Tanz wurde im Ballet de Cour rezitierte Poesie vorgetragen. Diese Poesie wurde von den Hofdichtern geschrieben, sie schilderten entweder Begebenheiten, die zur Thematik des Ballets passten, oder aber bestanden aus reinen Elogen auf die Fürsten. Die meisten Texte zu den Ballets von Lully schrieb der Dichter Isaac de Benserade (1612-1691), dem man im 17. jahrhundert mit Corneille und Racine zu den besten seines Faches zählte.

Um zu verdeutlichen, wie solche Elogen gestaltet waren, hier einige Zitate aus den Hofballetten:

Ballet Royal de Flore 1669, Poesie von Isaac de Benserade, Musik von jean Baptiste Lully:

Für seine Majestät, den Repräsentanten der Sonne

Sonne, deren Ruhm den Hof begleitet,
den stets man mich hat tragen sehen mit meinem erborgtem Glanz,
wenn Euer Glanz geringer war.
Kaum kann die Kunst dies Thema so beschreiben, wie man sollte,
so hoch seid ihr aufgestiegen,
dass Lob und Weihrauch Euch nicht mehr erreichen können.

Über das Haupt der Könige mit hoher Miene schreitet ihr,
und vormals war für Eure Strahlen Erwartung nicht so fest,
und nicht so tief;
Jedoch seh’ heut ich mit solchem Feuer sie entzünden sich,
dass man nicht beschreiben kann und kaum auch aushalten
Ihre Kraft ganz ohne Atempause.

Aus dem Ballet Royal d’Apollon von 1621, Poesie ist Anonym, Musik von Anthoine Boësset:

Welche Schönheit, Oh Ihr Sterblichen

Oh Ihr Sterblichen welche Schönheit.
Sollte man eher Altäre errichten, als jene die wir sehen können?
Sogar die Sonne muss vor seinem Reiz verbergen ihre Strahlen.

Sein schöner Name, der von „lieben“ kommt,
muss Euch nicht entflammen.
Mit einem Feuer, das aufseufzen lässt,
könnt Ihr das Herz entzücken eines Schönen, der zu bewundern ist?

Die Poesie konnte aber auch von den Fürsten selbst vorgetragen werden, so sprach Louis XIV. 1662 beim Ballet Royal d’Hercule amoureux folgende Zeilen:
(Poesie von Isaac de Benserade, Musik von Lully)

Nun lenke ich allein den Sonnenwagen.
Eine göttliche Hand hat mir die Zügel übergeben.
Eine erhabene Göttin tritt ein für meine Rechte.
Ich bin der erhabenste Stern unter den Königen.

Diesen Text kann man auch besonders leicht deuten. Die erste Zeile beschreibt natürlich seine Machtergreifung, die ein Jahr zuvor stattfand. Die zweite Zeile beschreibt eine göttliche Hand, die ihm die Zügel übergab, damit ist Kardinal Mazarin gemeint, der für den jungen König die Regierungsgeschäfte tätigte. Die erhabene Göttin ist niemand anderes als Anna von Österreich, die Mutter des jungen Monarchen. Der letzte Teil ist eindeutig als Machtanspruch zu verstehen.

Die vokale Musik

Der Gesang hatte natürlich auch im Ballett seinen Platz. Allerdings wurden die Airs und Chöre meist von anderen Komponisten komponiert, als jene Tanzmusik. Die gesungenen Parts der Ballette überdauerten auch meist als einzige Zeugnisse dieser Werke in den Air-de-Cour-Sammlungen, die im 17. jahrhundert herausgegeben wurden. Dort waren ehemalige Lieder und Chöre der Ballette für einfache Singstimme mit Lautenbegleitung veröffentlicht worden.

Pierre Guedron war unter Henri IV. der tonangebende Komponist in Sachen vokaler Musik. Jedoch basiert der typisch französische Gesangsstil auf den Vokalwerken von Anthoine Boësset. Dieser „französische Monteverdi“ war der einflussreichste Komponist am Hofe Louis XIII. Durch seine Vokalwerke, weltlicher wie sakraler Natur, begründete er den französischen Nationalstil, der dann von Michel Lambert und später Lully zur Vollendung gebracht wurde.

Lambert, der zugleich auch der Schwiegervater Lullys werden sollte, ist von ebensolcher Bedeutung wie Boësset. Ihm ist wohl der größte Verdienst an der Entwicklung des französischen Rezitativs zu danken (Recit). Er schrieb zu vielen der Ballette Lullys die Vokalmusik, stets auf die Poesie von Benserade. In den Vokalstücken der Ballette wurde ähnlich wie in der Poesie entweder die Thematik des jeweiligen Entrées behandelt oder eben bestimmte einzelne Szenerien verdeutlicht. Besonders beliebt waren die Klagegesänge, die Plaintes.

Chöre gab es reichlich, allerdings auch sehr viele Stücke, die an mehrstimmige Madrigale erinnern.

Eine Rekonstruktion der Ballets de Cour ist nicht leicht. In der Philidorsammlung sind zwar die meisten Instrumentalstücke überliefert, aber die vokalen Stücke meist nicht. Diese findet man in den unzähligen Sammlungen und Liederbüchern wieder, jedoch ist eine Zuordnung fast unmöglich, da keine Quellen, d.h. die jeweiligen Ballette, abgegeben sind, aus denen die Stücke stammen.

Genauso verhält es sich umgekehrt, so sind aus einigen Balletten nur die vokalen Partien erhalten, aber nicht die instrumentalen Stücke. Was bleibt, ist ein Puzzle, das man rein intuitiv und mit Geschmack zusammensetzen kann. Glücklicherweise sind die meisten Ballette von Lully komplett erhalten.

Die Ausstattung, Kostüme, Bühnenmaschinerie und Gestik

Wichtig für diese Ballette waren natürlich auch die spektakulären Verwandlungen und Bühnentechniken, von den Kostümen ganz zu schweigen. Torelli, der damals wohl berühmteste „Macher“ solcher technischer Wunderwerke war schon von Mazarin verpflichtet worden und hatte persönlich den Bau des Salle des Maschines im Tuillerien Palast überwacht. 1659 kommt dann der Designer und Maschinist Carlo Vigarani nach Paris, er sollte für Lullys Werke der wichtigste Ausstatter und Regisseur werden. Die Kostüme wurden in Anlehnung an historische Rüstungen und antike Kleidung von Jean Berain gestaltet. Die Besonderheit war, dass die Männer eine Art Panier trugen, damit eine möglichst große Beinfreiheit entstand und der Schambereich, der bei „klassischen Balletttänzern“ unangenehm auffällt und auch beliebtes Ziel von Spott und Ulk ist, verdeckt bleibt. Diese „Röcke“ wurden alsbald für alle Bühnenkostüme verwendet, selbst für Sänger. Auf einigen Gemälden des 18. Jahrhunderts sind solche Kostüme selbst bei Kastraten zu finden, obwohl sie nicht tanzten.

Die Materialien, die verwendet wurden, unterschieden sich kaum von den Stoffen, die Adel oder Bürgertum trugen. Die Kostüme waren reich verziert, man verwendete gerne viele Federn für die Kopfbedeckungen. So entstand eine Mischung aus höfischer zeitgenössischer Mode mit Zitaten aus der Historie, oder zumindest wie man sich die antiken Gewänder vorstellte. Originalgetreue Rekonstruktionen von römischen Rüstungen gab es nicht, auch gab es keine Kostüme, die an eine Toga erinnern würden. Es waren reine Phantasiekostüme. Wichtig war es trotz aller Phantasie und Prunk, dass man sofort erkennen konnte, um welche Figur es sich handelt. So hatten die Schauspieler immer die typischen Attribute der göttlichen Gestalten, die sie darstellten, dabei.

Das Theater des 17. Jahrhunderts entwickelte eine ganz eigene Gestik und Darbietung, die man heute nur noch erahnen kann. Es gibt zwar Versuche, dieses Können wiederzuentdecken, jedoch ist da noch einiges an Forschungsarbeit zu leisten. So war es üblich, dem Publikum niemals den Rücken zuzuwenden, man sprach oder sang immer zum Publikum, auch wenn Dialoge auf der Bühne gezeigt wurden. Dies galt sowohl für das Ballet, die Oper, die Tragödie und selbst für die Komödie. Jede Silbe, jedes Wort hatte eine eigene Gestik, die erlernt werden musste. Man könnte fast so kühn sein, hierin den Ursprung der Zeichensprache zu erkennen, die der Abe de l’Epée Ende des 18. jahrhunderts entwickelte und lehrte. L’Epée kannte natürlich das Theater seiner Zeit und es mag nicht soweit hergeholt sein, dass er da vielleicht die Idee zu der späteren Gebärdensprache entwickelte.

Die Bühnenmaschine des Barocktheaters erstaunt heute noch genauso wie damals. Leider haben sich nur ganz wenige Theater dieser Zeit erhalten und das Schlosstheater in Drottningholm ist das einzige existierende Theater, das noch über eine unveränderte Bühnenmaschine aus dem 18. jahrhundert verfügt. So bleibt nichts weiter als die Konstruktionszeichnungen der Opernhäusern und Entwurfskizzen für die Bühneneffekte, um eine Ahnung von den Möglichkeiten der Theater der Barockzeit zu bekommen. Allein die Beschreibungen sind schon phantastisch, so wurden ganze Segelschiffe auf der Bühne zum kentern gebracht. Das typischste sind jedoch die Veränderungen der Szenen, wenn sich die verschiedenen Staffeln von Kulissen wie von Zauberhand auswechseln, so wird binnen weniger Sekunden aus einem Palastzimmer ein Wäldchen oder eine Küste und das bei geöffnetem Vorhang – man wollte das ja zeigen und auch sehen.

Ganze Chöre konnten mit Hilfe von Seilzügen auf schwebenden Wolken herabgelassen werden, es gab unzählige Aufzüge, drehbare Bühnen und vieles mehr. Auch die Kostüme von Fabelwesen waren technisch vollkommen ausgereift, so konnte man Zentauren auftreten lassen, die auch alle Beine bewegen konnten, mittels einer ausgeklügelten Mechanik. Viele dieser Effekte wurden von Italien importiert, denn die öffentlichen Opernhäuser übertrumpften sich mit den unglaublichsten Bühneneffekten.

Das Ballet als Politikum

Der Kern des Ballet de Cour. Es ist ein Mittel der politischen Repräsentation aller erster Güte.

Als Louis XIV. seinen ersten militärischen Sieg errungen hatte, die Belagerung von Dünkirchen (eigentlich hatte er die Stadt gekauft und es fiel kein einziger Schuss), wurde das Ballet des Arts gegeben.

Ein harmlos anmutendes Ereignis, doch sieht man sich verschiedenen Entrées dieses Balletts an, so wird einem schnell klar, dass dieses Ballett mehr ist als höfische Ergötzung.

Das erste Entrée beschreibt die Landwirtschaft
Das zweite die Navigation
Das dritte die Goldschmiedekunst
Das vierte die Malerei
Das fünfte die Jagd
Das sechste die Chirurgie
Das siebente den Krieg

Und im letzten Entrée trat auch der König als Allegorie des Krieges auf. Die Botschaft wurde verstanden und Louis XIV. sollte in den folgenden Jahren beweisen, dass er nicht nur auf der Bühne die Verkörperung des Krieges sein sollte.

1670 war das offizielle Aus für das Ballet de Cour. Die Liste der allein von Lully geschrieben Ballette ist lang und bisher kaum von der Musikwelt wahrgenommen worden, diese Werke finden erst allmählich wieder die Aufmerksamkeit der Musiker und des Publikums:

1654 Ballet Royal du Temps
1655 Ballet Royal des Plaisirs
1655 Ballet Royal des Bienvenus
1655 Ballet Royal de la Reverente des habits
1656 Ballet Royal de Psyché
1656 Ballet Royal du Galanterie du Temps
1657 Ballet Royal de l'Amour malade
1658 Ballet Royal d'Alcidiane et Polèxandre
1659 Ballet Royal de la Raillerie
1660 Ballet Royal de Xerxes (als Ballet für die gleichnamige Cavalli-Oper)
1660 Ballet Royal de Toulouse
1661 Ballet Royal de l'Impatience
1661 Ballet Royal des Saisons
1662 Ballet Royal des sept Planétes, ou Hercule Amoureux (Für die Cavalli-Oper Ercole Amante)
1663 Ballet Royal des Arts
1663 Mascarade ridicule - ou les noces de village
1664 Ballet Royal de l'Amour déguisés
(1664 Le Palais d'Alcine / Ballet des Saisons für die "Freuden der verzauberten Insel")
(1664 Zwischenaktmusik für Corneilles "Oedipe")
1665 Mascarade du Captaine, ou l'Impromtu
1665 Ballet Royal de la Naissance de Vénus
1665 Ballet Royal des Gardes
1666 Le Triomphe de Bacchus dans les Indes
1666 Ballet Royal des Muses
1668 Le Carnaval
1669 Ballet Royal de Flore
1670 Le Ballet Royal des Nations (gehört zu Le Bourgeois Gentilhomme)
1671 Psyché (eine Verbindung zwischen Ballett und Tragödie - Vorentwurf zur großen Oper)
1675 Le Carnaval / Mascarade du Roy
1681 Le Triomphe de l'Amour
1685 Le Temple de la Paix

Wenig später entstanden die ersten Opern in französischer Sprache und die Bühnentänze wurden nun endgültig von Profitänzern wie Jean Ballon ausgeführt. 1681 gab Louis XIV. bei Lully doch noch mal ein Ballet de Cour in Auftrag: Le Triomphe de L’Amour. Er wünschte sich, die Zeit der Hofballette noch einmal aufleben zu lassen, und in der Tat wurde die erste Aufführung am Hofe auch durch seine Kinder durchgeführt. Jedoch wurde das Ballet recht schnell für Paris von den Profis annektiert und das Entrée d’Apollon, dass dann von Feuillet choreographiert wurde, gehört mithin zu den schwersten und anspruchsvollsten Choreographien der Zeit. Am Hofe gab es immer wieder vereinzelte Ballettaufführungen, jedoch als reines Divertissement, d.h. als reines Schauspiel. Doch es war nicht zu leugnen: das reine Ballet de Cour gab es nicht mehr. Lully schaffte es jedoch, das Ballett als solches nach wie vor beizubehalten, indem er es zu einem festen Bestandteil seiner Opern werden ließ.

Doch war das Ballet de Cour und die Tragèdie Lyrique nicht das einzige Feld, auf dem Lully seine Ballettmusik unterzubringen wusste. Parallel zu den Hofballetten der 1660er Jahre gab es noch das Comèdie Ballet, das in Zusammenarbeit mit Molière entstand. Man glaubt daher kaum, das dieses erfolgreiche Konzept mehr durch Zufall entstand und Anfangs eine improvisierte Notlösung gewesen gewesen ist. 1661 hatte Foquet in seinem neuen Schloß Vaux le Vicomte, das er innerhalb weniger Jahre errichten ließ, ein gigantisches Fest für den König gegeben. Über 6000 Gäste wurden bewirtet und unterhalten. Das Schloss selbst war von den noch nahezu unbekannten Künstlern Le Vau, Le Nôtre und Le Brun entworfen und realisiert worden. Mit diesem Schloss wurden sie allesamt berühmt und begannen immer häufiger, für den König zu arbeiten. Le Vau wurde der erste Architekt des Königs, Le Nôtre der wichtigste Gartenarchitekt seiner Epoche und Le Brun der erste Hofmaler des Sonnenkönigs.

Für das Fest wurden nicht weniger renomierte Künstler angeheuert. Vatel,, der legendäre Meisterkoch war als Maitre de Plaisir für die gesamte Veranstaltung verantwortlich. Heute nur als Koch bezeichnet, würde man ihn heute wahrscheinlich als Eventmanager bezeichnen. La Fontaine und Molière wurden für das Fest engagiert, für die Musik Michel Lambert. Molière schrieb eine Komödie: Les Facheux (die Plagegeister). Doch schon wärend der Proben war eines klar: er hatte nicht genügend Schauspieler. Er musste Rollen doppelt besetzten. Doch wie die Zeit überbrücken? Denn der Kostümwechsel und das Schminken dauerte ja eine Weile. So wandte er sich an den Ballettmeister des Königs, Pierre Beauchamps und Lully, sie sollten für die Szenenwechsel unterhaltsame Ballette schreiben.

Das Konzept ging besser auf als erwartet, noch nie gab es so einen Beifallssturm. Fouquet wurde zwar nach dem Fest wegen Steuerhinterziehung verhaftet, die Künstler jedoch allesamt vom König übernommen. Und er gab die nächsten Werke in Auftrag, er wollte noch weitere solcher Ballettkomödien sehen. Und das in einem Rahmen, der das Fest von Foquet für alle Zeit vergessen machen sollte. Er entschloss sich, aus dem kleinen Schloss seines Vaters in Versailles einen Tempel der Sonne zu machen, ein Schloss und einen Garten der alles übertreffen sollte, was man bis dahin kannte.

1664 war es dann soweit. Das Schloss war geringfügig erweitert worden, der Park jedoch völlig neu strukturiert und schöner und prächtiger als alles, was man bis dahin gesehen hatte. Vor dem Schloss wurde die Bühne errichtet, auf der ein Großteil des Spektakels ablaufen sollte.

Das Fest mit dem Titel Les plaisirs de l’Îsle enchantée (die Freuden der verzauberten Insel) gingen in die Geschichte ein. Neben Lully und Molière waren auch alle übrigen Künstler an dem Fest beteiligt, Beauchamps für das Ballett, Lambert für den Gesang, Berain für die Kostüme, Benserade für die Poesie, Le Brun für die Dekorationen.

Am Mittwoch, den 7. Mai 1664 wurde das Fest mit einem prächtigen Carrousel eröffnet. "Carrousel" bedeute damals Reiterspiele. Diese Reiterspiele waren aus dem ritterlichen Tunieren übrig geblieben, man ritt nun nicht mehr mit Lanzen in den Kampf, sondern übte sich im Ringelstechen. Dazu trug man prächtige Kostüme. Auch die Damen durften an diesem Ringelstechen teilnehmen, man zog sie in kleinen Kutschen, damit sie von dort aus mit den Lanzen die Trophäen erstechen konnten. Später ersetze man dann die echten Pferde durch Attrappen, auf denen man dann bequem Platz nehmen konnte. Diese Konstruktion diente ursprünglich als Trainingsgerät für Reiter und Ritter. Diese Attrappen wurden über Holzkreuz und einer speziellen Mechanik im Kreis gedreht. So entstand Jahrzehnte später und nach dem rein höfischen Vergnügen, das Karussell der Jahrmärkte.

Bei diesem Fest war das Carrousel jedoch schon fast ein richtiges Pferdeballet, das von Trompeten und Pauken begleitet wurde. Der erste Tag des Festes stand ganz im Zeichen dieses Reiterspektakels. Am Abend wurde das Ballet des Saisons (Das Ballet der Jahreszeiten) auf dem großen Vorplatz des Schlosses aufgeführt. Und dieses Ballett machte den gewünschten Eindruck, denn man hatte hierfür extra wilde, exotische Tiere beschafft. Jede Jahreszeit wurde von einem bekannten Schauspieler aus Molières Truppe angeführt – reitend auf einem dieser Tiere:

Der Frühling, die Marquise du Parc auf einem Pferd

Der Sommer, René du Parc auf einem Elefant
(welch anderes Tier hätte den „dicken René“ sonst tragen können? Man sparte also auch nicht mit Selbstironie)

Der Herbst, Monsier la Thorillière auf einem Kamel

Der Winter, Mademoiselle de Brie auf einem Bären

Des Weiteren wurden noch Giraffen, Zebras, Strauße und viele andere Tiere in diesem Ballett vorgeführt. Viele von diesen Tieren sahen das Publikum zum ersten Male (und umgekehrt, Anm. d. L.).

Der Höhepunkt war jedoch der Einzug Apollos. Ein gigantischer Festwagen wurde auf den Platz gezogen, auf dem der Gott thronte. Dann traten Tänzer auf, die als Büffet-Tische kostümiert waren. Die Speisen auf ihren Tabletten waren jedoch echt und wurden dem begeisterten Publikum überreicht. Gleichzeitig wurde ein Bankett-Tisch wie aus dem Nichts aufgebaut und die Hofgesellschaft nahm Platz. Der Tag endete mit diesem prächtigen Bankett und Feuerwerk.

Am Donnerstag, den 8. Mai wurde die Ballettkomödie La Princesse d’Elide gegeben. Ein Gemeinschaftswerk von Lully und Molière, das der König speziell zu diesem Anlass bestellt hatte.

Am Freitag, den 9. Mai erreichte das Fest seinen Höhepunkt mit dem Divertissement Le Palais d’Alcine einem Ballett von Lully, obwohl es sich korrekterweise mehr um begleitende Musik handelt. Auf dem Kanal von Versailles war eine künstliche Insel errichtet worden und darauf der Staffagebau eines Zauberschlosses, eben jener Palast der Alcina. Die Personen des Hofes spielten nun die Geschichte um Alcina und ihr Zauberreich nach, eben jene so beliebte Episode aus Ariostes Orlando Furioso. Der Höhepunkt war die gemeinsame Erstürmung des Palastes und dessen Zerstörung mit einem gewaltigen Feuerwerk.

Am Samstag, den 10. Mai gab es erneut Ritterspiele, sowie ein Bankett und Konzerte.

Am Sonntag besuchte der gesamte Hof die neue Menagerie im Park von Versailles, um die einige Tage zuvor vorgeführten Tiere nochmals zu zeigen. Auf dem Gelände wurde die Ballettkomödie Les Fâcheux noch einmal gegeben, da sie die dem Hof und dem König so gut gefallen hatte.

Am sechsten Tag, Montag, den 12. Mai gab es wieder Reiterspiele, zusätzlich noch eine Lotterie. Der Höhepunkt war jedoch die Uraufführung von Molières Tartuffe. Das ganze hatte geteilte Resonanz erhalten, wärend sich der König köstlich amüsierte, empfanden viele das Stück als Beleidigung ihrer religiösen Gefühle. Louis XIV. verbot schließlich das Stück, um nicht am Ende eine zweite „Fronde“ heraufzubeschwören.

Am siebenten Tag gab es wieder die beliebten Reiterspiele, den Abschluss bildete jedoch eine weitere Ballettkomödie, die einige Monate zuvor im Louvre gegeben worden war: Le Marriage Force (die erzwungene Heirat). Und natürlich gab es auch hier wieder Bankett und Feuerwerk. Mit diesem Fest wurde der französische Hof zum kulturellen Nabel Europas. Jeder Hof in Europa war beeindruckt und versuchte das irgendwie zu kopieren.

In den folgenden Jahren entstanden weitere Ballettkomödien, allerdings gab es nie wieder so ein gigantisches Fest, wie die Freuden der verzauberten Inseln von 1664. 1665 folgte L’Amour Médecin (der Liebestrank), 1667 die Pastorale Comique, allerdings als Einlage für das Ballet des Muses. 1668 folgte dann das zweite große Fest von Versailles. Der Anlaß war der Frieden von Aix la Chapelle (Aachen) und die Annektierung Flanderns. Das Schloss und die Gärten waren stark erweitert worden und so begann auch das Fest mit einer Führung durch die neue Anlage.

Der Höhepunkt war die Aufführung des Grand Divertissement de Versailles oder auch einfach George Dandin genannt, eine Ballettkomödie bei der mehr als 1200 beteiligten Musikern, Tänzern, Statisten und Schauspielern. Dann wurde die neue Thetisgrotte eingeweiht, in der auch die berühmteste Statuengruppe von Versailles ausgestellt wurde: die Bäder des Apollo. Lully schrieb hierfür das Divertissment La Grotte de Versailles. Dann folgte ein großartiger Hofball in einem Pavillon, der von le Vau entworfen wurde. Am gleichen Tag wurde noch das Ballet La mascerade du Roi von Lully gegeben. Das Fest endete mit einer gigantischen Illumination der Gärten und des Schlosses und dem obligatorischen Feuerwerk.

1669 wurde Monsieur de Pourceaucgnac geschrieben. Ein Jahr später (1670) kamen gleich zwei großartige Ballettkomödien auf die Bühne: Les amants magifiques (wunderbare Freundschaft), das im Schloss Saint Germain en Laye uraufgeführt wurde, Anlass war die völlige Neugestaltung der ganzen Terrassenanlage vom Schloss zur Seine hinab. Von dieser gigantischen Gartenanlage ist leider nichts mehr übrig. In dieser Ballettkomödie trat Louis XIV. auch zum letzten mal als Balletttänzer auf. Dann Le Bourgeois Gentilhomme (der Bürger als Edelmann). Dieses Werk ist zugleich der Schlußstein wie auch der Höhepunkt dieser Werke.

Der türkische Botschafter hatte sich am Hof des Sonnenkönigs wie ein wilder benommen und ist außerordentlich unangenehm aufgefallen. Episoden aus diesem Zwischenfall wurden später sogar für die Roman- und filmreihe Angelique verwendet. Man wandte sich sogar an den Chevalier d’Arvieux, der 15 Jahre in der Türkei (Konstantinopel) verbrachte. Mit seiner Hilfe entstand die Türkenposse mit einem Kauderwelsch aus türkischer und französischer Sprache. Auch die Aggressivität des Türken, der Tanz, ja sogar die Kostüme wurden von dem Chevalier angeregt. Insgesammt dauerte die Zusammenarbeit mit Lully und Molière und dem Chevalier gute 8 Tage, dann war die Posse geschrieben. Lully selbst mimte den Großtürken, während Molière ja stets selbst seine Hauptrollen verkörperte, eben hier den etwas einfältigen Monsieur Jourdain, der als Tuchhändler reich geworden war und nun mit seinem Haushalt, seiner Kleidung und seinen Manieren es dem Adel gleich tun will.

Diese Ballettkomödie wurde im Schloss von Chambord uraufgeführt – und fiel durch. Der König war schlecht gelaunt und so wurde ein zweiter Anlauf mit einigen Korrekturen vorgestellt. Jetzt lachte und applaudierte auch der Sonnenkönig. Das Stück sollte trotz des Fehlstarts zu einem der beliebtesten Werke werden. Die reine Musik aus dem Stück ließ sich Louis XIV. regelmäßig vorspielen.

Doch in den folgenden Jahren zerstritten sich Molière und Lully. Lully wandte sich der Oper zu, und verbot Molière, die gemeinsamen Werke weiterhin aufzuführen. Und so entsand nur noch ein einziges Comèdie Ballet, das jedoch Molières wichtigstes Werk wurde: Le malade imaginaire (der eingebildete Kranke). Für die Musik wandte sich Molière an Charpentier, der gerade aus Italien gekommen war. Doch den ersten Aufführungen blieb der König fern. Molière starb 1673 im Kostüm des eingebildeten Kranken nach einer der ersten Aufführungen. Erst 1674, ein Jahr später, wurde die Komödie mit großem Erfolg in Versailles gegeben.

Das Opera Ballet

1697 hatten die Komponisten André Campra und Andre Cardinal Destouches eine phänomenale Idee: sie schufen mit dem Opera Ballet ein völlig neues Genre. Campra war bisher als Kirchenmusiker bekannt geworden, Destouches war zu dieser Zeit der erfolgreichste Komponist von Opern – von Louis XIV. sogar als „würdiger Nachfolger Lullys“ bezeichnet worden. Jedoch war der Bereich der Oper ein schwieriges Terrain, auf dem sich zu Lullys Lebzeiten wie auch nach seinem Tode kaum jemand wirklich durchsetzen konnte. Ein ähnliches Vakuum und eine ähnliche Depression ist ja in der Beethoven-Nachfolge und seinen Symphonien zu beobachten. Da war ein musikalisches Monument erschaffen worden, mit dem man sich vergleichen lassen musste und nur verlieren konnte.

Themen, die Lully vertont hatte, waren ohnehin tabu, und jeder Komponist, der eine Tragèdie Lyrique zu komponieren wagte, musste sich der erbarmungslosen Kritik unterziehen und sich mit Lully vergleichen lassen – wenn er überdies noch ein Libretto von Quinault, benutzte wurde die Kritik noch verschärft. Jedes Rezitativ wurde auf die Wage gelegt. Kaum ein Komponist hielt diesem Vergleich stand und ein einziger Misserfolg konnte das Aus für die Karriere bedeuten. Und so entstanden zwar viele Tragèdie Lyriques, jedoch mit weniger ausgefeilter Poesie. Nur wenige Komponisten hatten überhaupt Erfolg mit ihren Werken.

Am Hofe ließ sich der greise Sonnenkönig noch die alten Ballettweisen und Bühnenmusiken die Lully für Molière geschrieben hatte vorspielen. In Paris bestimmten längst andere Komödiendichter das Feld, wie Marivaux, der eng mit dem Komponisten Mouret zusammen arbeitete. Campra muss wohl das Ballet des Nations aus Le Bourgeois Gentilhomme studiert haben, denn dieses Ballett war unzweifelhaft das Vorbild für sein neues Werk. Das Ballet von Lully war als witziger und anmutiger Abschluss für die Komödie gedacht und hatte zur Abwechslung mal keinen mythologischen Hintergrund. 3 Nationen (Spanien, Italien und Frankreich) besangen die Liebe, wie sie bei ihnen eben gepflegt wurde und zwar in der jeweiligen Landessprache. Das ganze wurde mit orginellen Tänzen garniert.

Campra übernahm das Konzept, jedoch erweiterte er die Nationen um die Türkei und stellte dem ganzen Werk einen Prolog voran. Außerdem beließ er das Ballet im durchgängigen Französisch. Destouches steuerte einige gesungene Airs von besonderer Schönheit bei. Als L’Europe Galante auf die Bühne kam, war der Erfolg so groß, dass unzählige Aufführungen folgten. Und viele Komponisten ähnliche Werke verfasste. So die heiteren Ballette von Philidor La Mascarade du Roy de la Chine aus dem Jahr 1700 oder Le Triomphe des Arts von Michel de la Barre aus dem gleichen Jahr. Jahre vor L'Europe Galante gab es immer wieder Ansätze, die auf das Opera Ballet hinführten, wie z.B. Les Saisons von Pascal Colasse aus dem Jahr 1695, oder Les Arts Florissants von Marc Antoine Charpentier von 1685.
Ganz sicher ist auch Lullys "Ballett de la Triomphe de l'Amour" von 1681 ein frühes Beispiel der Gattung.

Das Publikum, wie auch die Fachwelt war von diesem neuen Genre begeistert und das Opera Ballet sollte neben der Tragèdie Lyrique das wichtigste musikalische Bühnengenre des 18. Jahrhunderts werden. Dazu trug einmal bei, dass man durch die etwas leichteren Themen niemals in die Verlegenheit kam, mit den „heiligen Werken Lullys“ verglichen zu werden, dann der große Anteil an Tanz und Instrumentalmusik, sowie der weitestgehende Verzicht auf eine wirkliche dramatische Handlung, die mit Rezitativen voran getrieben wurde, kam dem Geschmack des aufstrebenden Bürgertums sehr entgegen, zumal die Opera Ballets trotz aller Oberflächlichkeit immer auch etwas Gesellschaftskritik zwischen den Zeilen mit sich bringen.

Ein weiterer Vorteil war, dass man die Themen beliebig wählen konnte, meist ging es um mythologische Schäferspiele oder Allegorien aber auch exotische Themen wurden so auf die Bühne gebracht. Rameaus Les Indes Galantes ist hierfür nur das bekannteste Beispiel. Das Opera Ballet war zudem keine geschlossene Form wie die Tragèdie Lyrique. Ein Opera Ballet bestand ab sofort (seit L'Europe Galante) und in der Regel aus einem Prolog und vier verschiedenen Actes de Ballet, die nicht mal vom gleichen Komponisten stammen mussten, im Gegenteil - man schätzte diese stilistische Abwechslung sehr, wenn mehrere Komponisten zu hören waren. Für die Actes de Ballet konnte man auch Geschichten verarbeiten, die für eine ganze Oper zu dünn waren oder dramaturgisch eigentlich nicht für die Bühne taugten.

Der Aufbau der Actes war stets gleich, die Geschichte handelt meist von einer emotionalen Verwicklung, den die Liebe war natürlich wichtigstes Thema. Diese Verwicklung wird aber genauso schnell wieder bereinigt, wie sie aufgekommen ist, den Rest bilden dann Tänze und Ensemblenummer, die meist den Triumph der Liebe oder die Glückseeligkeit zum Inhalt haben.

In jedem Fall wesentlich leichtere Kost, als die hochdramatischen Tragèdie Lyriques. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde auch das alte Comèdie Ballet wieder reaktiviert. Auch die Opera Comique basiert zu großen Teilen auf diesen Werken.

Das Ausdrucksballett

Natürlich machte die Entwicklung neuer Tanzformen und Musiksparten auch nicht vor dem Ballet halt. Durch den Ballettmeister Noverre emanzipierte sich das Ballett endgültig vom Gesang. Das Ziel war es, eine Handlung allein durch den Tanz darzustellen. Diese revolutionäre Idee wurde natürlich erstmal kräftig mit Spott überzogen, die Karikaturen dieser Zeit sprechen für sich. Doch diese Idee verbreitete sich recht schnell. Das wohl berühmteste Werk dieses Genre ist der Don Juan von Christoph Willibald Gluck.

Als diese ersten Werke auf die Bühne kamen, verschwand allmählich der Spott und das neue Genre wurde Teil des Bühnenlebens. Allerdings wurden diese Ballette meist als Pausenfüller oder nach den Opernaufführungen gegeben. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde es üblich, zwischen den 3 Akten einer Opera Seria entweder eine Opera Buffa zu zeigen. Diese kleinen komischen Opern waren auch immer in zwei Teile gegliedert, damit sie zwischen die 3 Akte der großen Oper eingefügt werden konnten. Oder aber man fügte eben ein Handlungsballett ein. Meist hatte weder die Oper buffa noch das Ballett irgendetwas mit der eigentlichen Oper zu tun. Aber das störte nicht – im Gegenteil.

Für diese Praxis ist Mozarts Ballett Les Petit Riens, das zu Piccinnis Oper Le finte gemelle ( 1778 ) entstand, ein typisches Beispiel. Heute wird diese „beiläufige Aufführung“ leider als Degradierung von Mozart dargestellt.