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    "Trouvères" mit dem Ensemble "Sequentia"
    bietet neben anderen Gattungen drei Motetten von Adam de la Halle:


    Aucun se sont loé d'amours/A Dieu commant amouretes/Super te (wird im "Neuen Handbuch der Musikwissenschaft" analysiert)
    De ma dame vient/Diex, comment porroie/Omnes
    En mai, quant rosier sont flouri/L'autre jour, par un matin/Hé! resvelle toi Robin


    und zwei von Petrus de Cruce:


    Je cuidoie bien metre jus/Se j'ai folement amé/ Solem
    Aucun ont trouvé chant par usage/Lonc tans me sui tenu de chanter/Annuntiantes (wird im "Neuen Handbuch der Musikwissenschaft" analysiert)


    sowie anonyme und solche von Jehannot de Lescurel.

    Vielleicht „die“ klassische Gattung der Musik des 13. Jahrhunderts ist die Motette, auf jeden Fall eine „hochkünstlerische“ Disziplin für Eingeweihte und Kenner, die auf eine uns heute provokant erscheinende Art und Weise Polyphonie zelebriert, als nämlich die üblicherweise drei Stimmen mit unterschiedlichen Texten versehen sind, deren Verse in der musikalischen Umsetzung zeitlich oftmals nicht zusammenfallen und einander im steten Auf und Ab überschneiden, sodass der ungeübte Hörer ohne Noten anstatt des geistreichen Spiels inhaltlicher und formeller Anspielungen und Kontrapunkte eher ein eintöniges Geleier mit mäßig ausgeprägter Varianz über sturem Dreiertakt wahrnimmt.


    Um mit diesen Elaboraten fachgerecht hantieren zu können, wird man außerdem gezwungen, eine Reihe von Fremdwörtern sich einzuprägen, was aber in anderen Epochen und Gattungen ja auch nicht anders ist. Die drei Stimmen heißen von unten nach oben: Tenor, Motetus und Triplum. Der Tenor ist das Ausgangsmaterial, gewissermaßen wie die architektonische Substanz über die sich das gotische Ornament kräuseln wird, meist ein lateinisches Wort aus einem melismatischen Choralabschnitt, auf den sich die darübergelegten Texte eventuell beziehen werden, oftmals mehrfach wiederholt, damit er lang genug ist. Motetus und Triplum sind in der Regel strophisch gegliederte Lieder, wobei zuerst der Motetus komponiert ist, oft unter Verwendung von Refrains aus der gesungenen Tanzmusik, die auch zerstückt am Beginn und am Ende stehen können, und etwas beweglicher als der Tenor, Triplum zuletzt am beweglichsten und am deutlichsten liedhaft mit (im Gegensatz zum Motetus) rhythmisch eher uniformen kürzeren Strophen (zeitlich zumindest, nicht unbedingt was die Anzahl der Silben betrifft).


    Die Texte nehmen meist aufeinander Bezug, etwa durch Kombination der himmlischen mit der irdischen Liebe oder im Preisen der Vorzüge und dem simultanen Verdammen der Unsitten eines Standes. Die musikalische Herkunft des Tenors aus dem Choral und die des etwa vorhandenen Motetus-Refrains aus der Tanzmusik entspricht der inhaltlichen Komponente, die in der graphisch ausgeschmückten Niederschrift noch Niederschlag in der Buchmalerei mit „historisierter“ Initiale findet, also einem Anfangsbuchstaben, der als Rahmung für ein Bildchen dient. Die einzelnen Stimmen sind gesondert notiert, sodass jede Stimme also ihre Initiale und auf dem rankenden Rahmenornament ihre passende Drollerie hinzugefügt bekommt – wenn man bedenkt, dass so eine dreistimmige Motette dann etwa zwei Minuten dauert, ist klar, dass der Rezeptionsprozess wohl eher ein wiederholtes Umkreisen dieser Kunstwerke bedeutete als ein einmaliges Aufschnappen im Konzert, wie wir das mitunter kennen.


    Obwohl sich inhaltlich und stilistisch vom Tenor zum Triplum eine Profanisierung bemerkbar macht, die auch durch die Ablösung der lateinischen durch die französische Sprache begleitet wird, dürften Motetten auch als Ersatz der Choralteile im sakralen Kontext gesungen worden sein. Und ebenso, wie der Choral somit ein modular wandelbares Aussehen erhält, gibt es dieselben Motetten in unterschiedlicher Textierung und unter Fortlassung unterschiedlicher Stimmen überliefert. Gleichfalls sind ja die Refrains nun in unterschiedlichster Gestalt präsent: einmal für sich mit improvisierten Bindegliedern, klassifiziert nach dem passenden Gebrauch beim Umwerben einer Dame, oder verarbeitet in der Motette, um dann zuletzt womöglich in den sakralen Kontext versetzt auch noch ihren Inhalts beraubt zu werden und zum gliedernden Ornament zu verkommen.


    Der erste Höhepunkt wird um die Mitte des dreizehnten Jahrhunderts mit Werken von Adam de la Halle erreicht, dem einzigen, dem man zu dieser Zeit bestimmte Motetten zuordnen kann, was daran liegt, dass er als Trouvère berühmt war, und die Zuordnung der Werke zu den Schöpfern eher im Bereich der Dichtung üblich und renomméfördernd war, während die eher musikdominierte Motette in der Regel anonym blieb. Meine Darstellung der Motette oben entspricht insbesondere denen von Adam. Am Ende des Jahrhunderts wird ein unterschiedlicher Typ von Petrus de Cruce vertreten, das Triplum bekommt eine deutlich raschere Bewegung, die mitunter mit markanter Rhythmik beginnt, sich unterwegs stark verdichtet um dann langsam abzuklingen, der rhythmische Wechsel der anderen Stimmen erstarrt ein wenig zu modularer Dreiertaktigkeit, es ist das die Zeit der aufkommenden Mensuralnotation, wobei aber gerade bei den schnellen Noten der Petrus-de-Cruce-Triplen keine Eindeutigkeit die Ausführung betreffend gegeben ist.

    Es mag ungeschickt sein, mit diesem ziemlich komplizierten Konzert zu beginnen, das irgendwo zwischen Scheibe und Koch steht. Aber es hat mich gereizt, herauszubekommen, WO es eben zwischen Scheibe und Koch steht, und so habe ich es x-mal angehört (Noten habe ich keine) - und habe Folgendes zusammengetragen:


    Der keine 5 Minuten dauernde Kopfsatz in g-moll wartet mit einer Fülle von Ideen auf, die (vielleicht angeregt von CPE Bach) auch starke Schwankungen der Affekte bringen. Das gilt insbesondere für das erste Ritornell, das mit einer markanten Idee A1 anhebt (g-moll-Dreiklang mit anschließender Umspielung des Grundtons und Quartsprung abwärts) worauf ein kurzes Motiv abwärts sequenziert wird A2. Nun folgt bemerkenswerterweise ein Nebengedanke in B-Dur B1 (Monn ist einer der Sinfonieentwickler, da früh bei ihm Seitensätze aufscheinen – hier offenbar eine Parallele) dann Tonleitern B2, dann eine aufregende chromatisch aufsteigende Wendung B3, die nach g-moll zurückführt, wo B1 in moll wiederholt wird. Nach einem dramatischen Aufbäumen C folgt eine Art Schlussgruppe D.


    Das erste Solo beginnt wie das Ritornell mit a1 und einer Variante a2, geht dann aber anders weiter, wobei hier kein Seitensatz bemerkbar ist, es werden diverse Stufen durchlaufen, ohne dass die Zieltonart mit einem prägnanten Absatz gewürdigt würde. Das ist kurios – dort, wo er gar nicht nach B-Dur muss (im Ritornell) macht er einen deutlich abgesetzten B-Dur-Teil, und dort, wo er sich nach B-Dur entwickeln will (im Solo) macht er es fließend. Immerhin eine Art Schlussgruppe wage ich zu benennen, in der 4er-Gruppen von Achteln mit Triller je auf der dritten Achtel aufeinander folgen, die drei hinteren steigen immer gleich abwärts, während der erste Ton weiter unten befindlich ist und von Gruppe zu Gruppe schrittweise aufsteigt (und dann geht es noch so ähnlich weiter ...)


    Wir haben also noch nicht Kochs Version in Reinform, aber ein Solo, das einer Sonate entnommen sein könnte und ein Ritornell, das zumindest identisch anfängt (letzteres ist aber auch schon bei Scheibe beschrieben gewesen).


    Es folgen mehrere Wechsel Solo-Ritornell, wobei die Soli immer wieder neues Material bringen, das entsprechend der empfindsamen Stilstufe mitunter die Emotionen in unerwartete Regionen fortreißt. Die Ritornelle kommen folgendermaßen: 1. Ritornell (wie beschrieben) g-moll (A1A2), B-Dur (B1B2), g-moll (B3B1CD), 2. Ritornell B-Dur (A1), c-moll (A1), 3. Ritornell Es-Dur (B1B2), 4. Ritornell d-moll (A1), 5. Ritornell g-moll (A1A2 – entspricht dem Beginn der Reprise im Sonatensatz, hat auch diesen Charakter), 6. Ritornell g-moll (B3B1CD).


    Interessant scheint mir, dass die Ritornelle 5 und 6 das ganze (sehr umfangreiche) erste Ritornell wieder in der ursprünglichen Reihenfolge bringen, bis auf den B-Dur-Teil, an dessen Stelle das letzte Solo zu stehen kommt. Wir haben also bei den Ritornellen eine Art Reprise. Ritornell 2 beginnt so, wie ein zweiter Teil eines Sonatenhauptsatzes dieser Zeit gerne beginnt, nämlich genauso wie der erste aber auf der Zieltonart des ersten Teils.


    Was macht nun das Cello abgesehen von reizvoller abwechslungsfördernder Materialvermehrung? Interessant ist vor allem, ob auch das Cello am Schluss eine Reprise macht – dem ist so, es setzt nach dem Tutti-A1A2 mit den wesentlichen Stationen seines ersten Solos nach dessen a1a2 fort (wobei vor der „Schlussgruppe“ noch einmal emotionales neues Material kommt). Schön ist, wie dann auf diese Cello-Schlussgruppe das Ritornell seinen Rest (wie beschrieben) ausgerechnet an der „misterioso“-Chromatik-Stelle beginnt.


    Ferner interessant ist, dass diese beiden „Schlussgruppen“ (diejenige des Solos und die des Tuttis), die ganz am Schluss eben recht nahe beieinander zu stehen kommen, vom Cello knapp vor Ritornell 4 und Ritornell 5 jeweils einzeln gespielt werden. (Ritornell 5 steht ja am Beginn der „Reprise“.) Diese Wiederholungen der abschließenden Gesten bringen die anschließende Reprise umso besser zur Geltung (wobei es dennoch übertrieben wäre, in Ritornell 4, das A1 auf d-moll bringt, eine „Scheinreprise“ anzunehmen, nachdem Ritornell 3 B1B2 gebracht hatte).


    Es finden sich also in diesem Konzert einige Aspekte, die an die zeitgleiche Entwicklung des Sonatensatzes erinnern, die aber nicht alle in die Richtung tendieren, welche dann der klassische Konzertsatz einschlagen wird.


    In diesem Thread möchte ich versuchen, anhand von Beispielen verschiedene Spielarten von Konzertsätzen auf dem Weg von Ritornellform zur modifizierten Sonatensatzform zu vergleichen. Dadurch sollte die jeweilige formelle Eigenart klarer erkennbar werden und vor allem möchte ich versuchen, der Gefahr zu entgehen, anhand zeitlich unpassender Analyse-Korsette den Eindruck der Unvollkommenheit gemessen an den Beethovenschen Formen zu erwecken.


    Zeitlicher Ausgang ist das Vivaldi-Erbe, in der theoretischen Besprechung von Scheibe 1739 charakterisiert als Wechsel von Hauptsatz=Ritornell des Orchesters und Soli, die zwar auch mit dem wiederholten Hauptsatze anfangen können aber vor allem Abwechslung bringen sollen. Die Ritornelle, die natürlich nicht immer vollständig sind, kommen auf unterschieldlichen Tonarten zu stehen.


    Am Ende steht das klassische Konzert, von Koch 1793 in starker Abweichung zur heute gängigen Schulmethode beschrieben. Das Gewicht hat sich von den Ritornellen zu den Soli verlagert – diese heißen nun die Hauptperioden, die Ritornelle Nebenperioden. Die Anzahl der Ritornelle ist auf 4 normiert (was mir nicht ganz den Gepflogenheiten zu entsprechen scheint) und dazwischen stehen die 3 Hauptperioden des Sonatensatzes (aus denen später Exposition, Durchführung und Reprise werden – bis in die Hochklassik ist die Bezeichnung der 2. Hauptperiode im Konzertsatz als „Durchführung“ in der Regel unangebracht). Entscheidend ist, dass die erste Hauptperiode von der Tonika zur Dominante moduliert, die dritte auf der Tonika verbleibt. Es entzieht sich meiner Kenntnis, ob Koch in der ersten Hauptperiode einen eigenen Formteil auf der Dominante benennt, das wäre der Seitensatz, mit dem jedenfalls in der Hochklassik zu rechnen ist, und der in der 3. Hauptperiode (Reprise) dann eben auf der Tonika zu stehen kommt. Hierbei wird empfohlen, zuerst die Soli zu komponieren, da diese einer klassischen Sonate entsprechen, und dann aus der ersten Hauptperiode das Ritornell zu generieren, wobei nicht alles übernommen werden muss und die Verbindungen der Elemente anders ausfallen kann als im Solo.


    Es mag jetzt verwundern, dass der letzte Absatz die Definition der Form Haydnscher und Mozartscher Konzerte sein soll. Tatsächlich passt sie z.B. für Haydns C-Dur-Cellokonzert gut, während man mit der Schul-Analyse auf die Nase fliegt.


    Ich will mich aber in Folge der Frage widmen, wie denn die Konzerte der Zeit zwischen diesen beiden theoretischen Abhandlungen diese Modelle befolgen, befüllen und welche Eigenheiten auffällig sind.


    Johann Samuel Endler (1694 - 1762)
    Sinfonia Nr. 11
    Abbé Vogler (1749 – 1814)
    Les Rendez-vous de chasse ou Les Vendanges interrompues par les chasseurs
    Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
    Hornkonzert Nr. 1
    Joseph Haydn (1732 – 1809)
    Symphonie Nr. 73 "La Chasse"


    Christian-Friedrich Dallmann: Horn
    Darmstädter Hofkapelle
    Wolfgang Seeliger


    on period instruments



    Der noch ganz barocke Endler aus den 1750ern fällt aus der Reihe - aber auch beim 1790er-Vogler erinnert die Folge von Tanzsätzen formell eher an eine barocke Suite als an eine klassische Sinfonie. Das Blech spielt nicht ganz so elegant wie wir Verwöhnten es von den Starensembles gewöhnt sind, aber wegen Vogler für mich eine "unverzichtbare" Ergänzung meiner Sammlung.
    :wink:


    Amilcare Ponchielli (1834 - 1886)
    Elegia
    Alfredo Catalani (1854 - 1893)
    Scherzo
    Contemplazione
    Giacomo Puccini (1858 - 1924)
    Preludio sinfonico
    Le Villi: Intermezzo
    Capriccio sinfonico

    Zu Immerseel/Anima Eterna

    Bei mir persönlich steht die Box an dritter Stelle, da mir das Fortepiano hier teilweise zu leise aufgenommen ist (was aber der historischen Korrektheit entspricht).


    Interessant - ich habe diese Box gerade durchgehört und mir gedacht, dass man da wohl das Klavier etwas "verstärkt" hat, weil es immer so gut zu hören ist. Wenn ich bedenke, dass schon ein einzelnes Streichinstrument so ein altes Klavier leicht "zudecken" kann, gehört das Klavier wohl eher noch leiser als in dieser Einspielung, oder?

    Recht ähnlich das Programm auf dieser CD:

    Franz Schubert: Arpeggione-Sonate D. 821 für Arpeggione & Hammerklavier
    Vincenz Schuster: 3 Stücke für Guitarren-Violoncello & Guitarre
    Anton Diabelli: Andante con moto in A für Arpeggione & Gitarre
    Friedrich Burgmüller: Nocturnes in C, F,a für Arpeggione & Gitarre
    Alfred Lessing (Arpeggione), Jozef de Beenhouwer (Hammerflügel), Harald Mohs (Gitarre)


    Wie im Einführungs-Thread zu lesen ist, spielte Vincenz Schuster die Uraufführung von Schuberts Sonate.


    Emanuel Aloys Förster (1748-1823)
    Fantasie & Sonate d-Moll/D-Dur / Streichquintett c-Moll (op. 19) / Streichquintett a-Moll (op. 20) / Streichquintett Es-Dur (op. 26) - (2 CD)
    Ensemble les Adieux
    opi


    Johann Gottlieb Naumann (1741 - 1801)
    Betulia Liberata
    Markus Schäfer, Nele Gramß, Salome Haller, Harry van der Kamp, Hans Jörg Mammel
    Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert
    Hermann Max

    Mir ist die Existenz folgender Aufnahmen bekannt (gibt es noch andere?):




    mit Schuberts Klaviertrio op. 100 D929 und Sonatensatz D28
    Castle Trio



    Erzherzog- und Geistertrio
    Vera Beths, Anner Bylsma, Jos Van Immerseel



    op. 1/3 und Geistertrio mit Hummels 4.
    Daniel Sepec, Jean-Guilhen Queyras, Andreas Staier



    WoO 39
    Daniel Sepec, Jaap ter Linden, Richard Fuller



    WoO 39, op. 1/3
    Erich Höbarth, Christophe Coin, Patrick Cohen (Klavier nach Walter)

    Mir ist ferner die Existenz folgender Aufnahmen bekannt (gibt es noch andere?):

    Sämtliche Sonaten für Violine und Klavier [3 CD]
    Jaap Schröder, Jos van Immerseel



    3 Sonaten op. 12
    Midori Seiler, Jos van Immerseel




    Das Gesamtwerk für Violine und Klavier
    Hiro Kurosaki, Linda Nicholson
    Klavier: Johann Fritz, Wien, ca. 1812 (opp. 47, 96)
    Klavier: Johann Schantz, Wien, ca. 1797 (opp. 23, 24, WoO 40, 42)
    Klavier: Anton Walter, Wien, ca. 1797 (op. 12 und WoO 41)
    Klavier: Caspar Katholnik, Wien, ca. 1805 (op. 30)


    Cellosonate op. 69 / Variationen
    Christophe Coin, Patrick Cohen



    Sonaten für Violoncello und Klavier [Doppel-CD]
    Anner Bylsma, Jos Van Immerseel


    Ich habe beide Einspielungen, die zweite in der Box-Version. Leider finden sich keine Informationen über die verwendeten Instrumente (vielleicht gibt es das bei der Bylsma/Immerseel-Aufnahme in der Einzelausgabe?)