Beiträge von Lykokorax

    Ich habe Andsnes mal (live) gehört und fand ihn alles andere als genial.


    Mit Leif Ove Andsnes gibt es eine Einspielung von Lyrischen Stücken aus der Feder von Edvard Grieg, eingespielt auf dem Steinway des Komponisten (Baujahr 1892) im Wohnzimmer des Komponisten:



    Ich gebe zu bedenken, dass die den originalen Flügel umgebende Luft eventuell nicht dieselbe Zusammensetzung wie zur Zeit der Komposition hat, so dass die ultraauthentischen Schallwellen (Einfluss von Korrosion der Saiten und Trocknung des Holzes?) eventuell anders zum Ohr gelangen (Stichwort Frequenzgang), als sie dies zum Zeitpunkt der Komposition taten.


    Beim Anlegen strengster Maßstäbe kann die Einspielung also wohl nicht als opi gelten.


    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Nach einem Schauspiel des mir bis dato unbekannten Dichters William Szekspir.


    Felix Mendelssohn Bartholdy: Ouvertüre zu "Ein Sommernachtstraum"


    Orchestra of the Age of Enlightenment
    Sir Charles Mackerras



    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Geschafft.


    Ludwig van Beethoven: Klaviersonate c-Moll op. 111


    Ronald Brautigam
    Fortepiano von Paul McNulty, nach einem Instrument von Conrad Graf aus der Zeit um 1819



    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Im As-Dur-Himmel.


    Ludwig van Beethoven: Klaviersonate As-Dur op. 110


    Ronald Brautigam
    Fortepiano von Paul McNulty, nach einem Instrument von Conrad Graf aus der Zeit um 1819



    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Präludium & Fuge g-moll


    Dieses Stück ist unter Bruhns' Orgelwerken am schwächsten beglaubigt. Dies aus zwei Gründen: Zum einen existiert nur eine einzige Quelle; die Bezeichnung lautet dort: Praeludium con Fuga. Ex Gb. / Pedaliter. / di / Mons: Prunth. / Sc: / Joh: Ringk. "Prunth" könnte dabei auch für Arnold Matthias Brunckhorst stehen. Zum anderen weicht es formal deutlich von den anderen Werken ab, hier liegt nicht die typische norddeutsche drei-, fünf- oder siebenteilige Form mit Wechsel zwischen toccatischen und fugierten Abschnitten vor, sondern die seinerzeit „moderne“ Zweiteiligkeit von Präludium und Fuge. Allerdings findet man diese auch schon bei Buxtehude, z. B. Toccata und Fuge F-Dur BuxWV 157.


    Hier wieder eine YouTube-Version zur Bezeichnung der Abschnitte:


    Präludium


    Los geht’s mit einer unbegleiteten Spielfigur im Diskant; diese stellt schon das wesentliche thematische Material. Nach fünf Takten folgt ein Pedalsolo mit dieser Figur, danach konzertante Verarbeitung des Themas. – Bei 1:20 ist schon der Schlussabschnitt des Präludiums erreicht, ein Adagio mit neapolitanischer Wendung in der Schlusskadenz.


    Fuge


    Ab 1:47. War die Spielfigur der Toccata eher absteigend, so ist das Fugenthema eher aufsteigend: Vom Grundton geht’s zur Oberquinte, zurück zum Grundton und wieder auf die Quinte. Regelmäßige vierstimmige Exposition-S/A/T/B mit realer Beantwortung des Themas und „überzähligem“ fünften Einsatz im Sopran (auch keine Seltenheit). Auf einen obligaten Kontrapunkt verzichtete der Komponist.


    Die nächste Durchführung des Themas beginnt bei 2:24 mit T und B und setzt sich dann im Diskant fort, zweistimmig in höchster Lage, bis mit weiteren Einsatz in T (2:59) und B wieder normale Gefilde erreicht werden. Ein schöner klanglicher Kontrast. Der Rest ist i. W. konzertanter Ausklang mit einem weiteren Einsatz des Themas im T.

    Nun die letzten Drei.


    Ludwig van Beethoven: Klaviersonate E-Dur op. 109


    Ronald Brautigam
    Fortepiano von Paul McNulty, nach einem Instrument von Conrad Graf aus der Zeit um 1819



    Hörenswert. Aber bei den Trillerketten der letzten Seiten habe ich so ein paar Klangwunder im Ohr ... Solomon ... die hat Brautigam nicht vergessen gemacht.


    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Was hat eine Uhr mit einem Metronom zu tun, außer daß beides tickt und pendelt?


    Na ja, was wäre denn das Wesen einer Uhr und eines Metronoms, außer von Ticken und Pendeln? :D


    Hier nochmal Beethoven:


    L. v. Beethoven: Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92


    La Chambre Philharmonique
    Emanuel Krivine



    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Naja, diese Forderung hat der Herr van B. aus B. kleinlaut auch relativ schnell wieder zurückgenommen: "...hol der Teufel allen Mechanismus".

    Das universale Totschlagargument. Die Metronomisierung gilt. (Unter Berücksichtigung der zahlreichen Ritardando-Vorschriften im Kopfsatz, die den Mechanismus relativieren. An diesen Stellen.)


    Nicht zu vergessen, daß die Metronomeinheiten zu Beethovens Lebzeiten deutlich langsamer waren als heutige (ich meine, daß sich Fritz Rothschild darüber recht ausführlich ergießt).

    Klar. Die Minute war damals einfach länger als heute. Wenn man historische Uhren verwendet, wird das sofort klar. :D


    Die Spekulationen, dass Beethovens Metronom falsch ging, wurden wohl schon vor Jahrzehnten widerlegt. Aber je nachdem, welches Weltbild aufrecht erhalten werden soll ...


    Sind bei diesem Vergleich bei allen Teilnehmern alle Wiederholungen ausgeführt? Mal so als Idee (ich kann es leider nicht nachprüfen).

    Aber sicher.


    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Präludium G-Dur


    Wie beim „großen“ Präludium e-moll ist die Form fünfteilig: Toccata I – Fuge I (gerader Takt) – Toccata II – Fuge II (ungerader Takt) – Toccata III.


    Dieses Werk zeigt Bruhns nochmal von einer spielfreudigeren Seite. Lust am Klang, Freude an flüssigem Laufwerk, große Klangentfaltung im Wechsel mit kammermusikalischeren Abschnitten.


    Youtube


    Toccata I


    Los geht’s mit Skalen- und Trllerfiguren im Manual, quasi improvisatorisch. Mit Einsatz des Pedals erscheint ein neues Motiv, welches ebenfalls in seiner unteren Kontur eine Skala bildet, welches imitatorisch verwendet wird. Ein kurzes Pedalsolo leitet über zu einer vollklingenden Kadenz in G-Dur. Was für ein Beginn!


    Bruhns verwendet nun minimales Material. Zunächst ab 1:18 ein neues Thema mit einem Triller, welches sogleich in Imitationen erscheint, dann leichtflüssige Akkordbrechungen, einmal unterbrochen von einer Skalenfigur. Dann wieder eine Durchführung des Thema mit dem Triller. Danach wandert die Akkordbrechung minimalisiert ins Pedal, Trillerthema und Akkordbrechungen erscheinen nun im fröhlichen Wechsel, bis Toccata I mit einer auskomponierten fallenden Tonleiter im Pedal (g bis G, ab 2:33) zu Ende kommt.


    Fuge I


    Fuge I (ab 3:04) ist sechsstimmig mit Doppelpedal. Ihr Thema im 4/4-Takt erinnert mit seinen Tonwiederholungen und Sprüngen an den Kontrapunkt der ersten Fuge aus dem „großen“ Präludium e-Moll, sein Kontrapunkt mit seinem stufenweise Schreiten in langen Tönen an das Thema der e-Moll-Fuge … Schön, dass der Organist hier tatsächlich eine kammermusikalische Registrierung verwendet. – em scheinbaren Schluss bei 4:48 folgt noch ein kurzer Nachklapp.


    Toccata II


    Ab 5:02. Wieder dominieren Skalenfiguren. Doch zentral steht ein Pedalsolo, dem sich nach einigen kadenzierenden Akkorden ein konzertanter Abschnitt anschließt (ab 5:57).


    Fuge II


    Das Thema der Fuge I ist nun samt Kontrapunkt in den 3/2-Takt versetzt.


    Toccata III


    Ein Pedalsolo (8:27) eröffnet den letzten Abschnitt, der mit Akkordbrechungen und flüssigem Laufwerk das Werk zum klangvollen Ende bringt.

    Präludium e-moll („klein“)


    Wie der Beiname vermuten lässt, ist die Form etwas gedrungener als beim „großen“ Präludium in derselben Tonart, sie ist dreiteilig: Toccata I – Fuge – Toccata II.


    Hier ein Beispiel mit einem sehr jungen Organisten.


    Toccata I


    Los geht’s mit einem Pedalsolo, das in einem schnellen Wechsel von H und h mündet, über dem dann Akkorde im Manual erscheinen, dramatisch akzentuiert, da gegen die Taktschwerpunkte. Abschluss dieses ersten Teils mit einer Kadenz in G-Dur. – Eher kammermusikalisch geht es weiter (ab 1:07), im zwei- bis vierstimmigen Satz mit Echoeffekten. (Unser junger Organist bleibt im Plenumsklang.) - Ab 2:00 dann der letzte Abschnitt der einleitenden Toccata, nach Art eines Rezitativs.


    (Ob das Pedalsolo, insbes. Takt 4, J. S. Bach zum Thema seiner „großen“ e-moll-Fuge BWV 548 inspiriert haben mag?)


    Fuge


    Ab 2:28. Das Thema springt kühn vom Grundton e‘ zur Unterquart h und zur Oberquint h‘, bevor es stufenweise abwärts sequenziert und mit einer Kadenzfigur zum Grundton zurückfindet. Einen obligaten Kontrapunkt gibt es nicht. – Die (lebhafte?) Fuge mündet in einen breiten Schluss in H-Dur, bei dem der Bass chromatisch abwärts geführt wird.


    Toccata II


    Ab 3:41. Zunächst lebhaft-konzertantes Spiel zwischen Pedal und Diskant, mit Oktavsprüngen, die aus dem Fugenthema bekannt sind. Dann abermals dramatische Akkordwiederholungen (ab 4:14), die in breite Akkorde mit spannungsreicher Harmonik übergehen, bevor nach einem verminderten Septakkord mit nachfolgender Generalpause das Stück in E-Dur zum Ende kommt.

    Präludium e-moll („groß“)


    Wenn sich nur dieses Werk von Bruhns erhalten hätte, so wäre es doch genug, um ihm einen Ehrenplatz in der Geschichte der niederländisch-norddeutschen Orgelmusik des Barock zu sichern. Es ist eines der prominenten Werke jenes Stilkreises und findet sich häufig unter den Wahlpflichtstücken von Orgelwettbewerben.


    Die Form ist von Buxtehudes Orgelwerken bekannt, fünfteilig mit zwei Fugen, die von drei toccatischen Abschnitten gerahmt werden: Toccata I – Fuge I (gerader Takt) – Toccata II – Fuge II (ungerader Takt) – Toccata III. Man kann die Form als Durchdringung von Toccata und Canzone verstehen; für die Orgel-Canzone ist ja die Aufeinanderfolge von zwei Fugen in geradem und ungeradem Takt über dasselbe Thema charakteristisch. – Von J. S. Bach sind in dieser fünfteiligen Form zwei (vermutliche) Frühwerke überliefert, das Präludium a-moll (BWV 551) und die Toccata E-Dur (BWV 566).


    Darüber hinaus ist das Werk ein herrliches Beispiel für den Stylus phantasticus mit seinen häufigen Affektwechseln.


    Im Folgenden beziehe ich mich auf diese youtube-Aufnahme. Piet Kee spielt an der großen Orgel von St- Bavo zu Haarlem (Niederlande).


    https://www.youtube.com/watch?v=xW-87vNuK4E


    Toccata I


    Los geht’s mit einer ausdrucksvollen einstimmigen Linie, die mit allerlei Chromatik gespickt ist und in einen Akkordtriller mündet. Ab 0:19 Wechsel des Affektes, 18/16-Takt (!!), sextolische-Imitationen über einem Orgelpunkt. Ab 0:36 gibt es einen kurzen akkordischen Satz, dem abermals sextolische-Imitationen über einem Orgelpunkt folgen, dieses Mal in 12/8. Ab 0:55 wieder akkordischer Satz, doch mit ausdrucksvollen Akkordbrechungen.


    Fuge I


    Ab 1:20. Das Thema ist – wie der Anfang der Toccata I – stark chromatisch; nach dem initialen Quintsprung aufwärts e‘-h‘ geht es halbtonweise abwärts bis zum fis‘. Alles in Halbenoten. – Der obligate Kontrapunkt steht hingegen in Achteln und bildet mit Tonwiederholungen und Sprüngen den nötigen Gegensatz zu ruhig halbtonweise schreitenden Thema. – Kurz vor Ende der Fuge gibt es ein paar bemerkenswerte Dissonanzen, denen jeweils eine Pause folgt – sie bleiben also zunächst unaufgelöst stehen, zum ersten Mal bei 3:27.


    Toccata II


    Ab 3:51. Zunächst ein rezitativischer Abschnitt mit virtuosen einstimmigen Linien, die gelegentlich akkordisch gestützt werden. Dieser mündet in einen kurzen Gigue-artigen Abschnitt (ab 4:22), der in dieser Interpretation mit einem Echo ausgeführt wird. – Es schließt sich ein mit „Harpeggio“ überschriebener Abschnitt mit lautenartig gebrochenen Akkordfolgen an. - Die nachfolgenden Akkorde mit chromatisch geführten Außenstimmen (ab 5:44) spielt Piet Kee mit (abschnittsweisem) Crescendo, was durch die zunehmende Stimmenzahl naheliegend ist (andererseits: auf der Orgel entsteht das Crescendo ja schon alleine durch die zunehmende Stimmenzahl …). – Ab 6:13 folgen dann weitere Akkordblöcke im dramatischen Komplementärrhythmus zwischen Manual und Pedal.


    Fuge II


    Ab 6:34. Thema im Rhythmus eine Gigue (12/8), doch mit gewagten Synkopen.


    Toccata III


    Ab 8:04 wieder flüchtige Bewegung im 24/16-Takt, die von mächtigen Akkorden gestützt wird. Schluss über Orgelpunkt auf E.

    Gerade mal sechs Orgelwerke sind von Nikolaus Bruhns (1665-1697) überliefert:

    • “Großes“ Präludium e-moll
    • “Kleines“ Präludium e-moll
    • Präludium G-Dur
    • Präludium und Fuge g-moll
    • Nun komm, der Heiden Heiland
    • Adagio D-Dur

    Das Werk in g-moll ist nicht sicher beglaubigt.


    Nikolaus Bruhns (1665-1697) war der berühmteste Spross einer norddeutschen Musikerfamilie. Er erlernte früh das Orgelspiel, vermutlich bei seinem Vater Paul, der möglicherweise noch bei Franz Tunder (dem Vorgänger Dieterich Buxtehudes an St. Marien zu Lübeck) gelernt hatte. In Lübeck setzte er seine Ausbildung fort, lernte Geige und Gambe bei seinem Onkel Peter, der dort als Ratsmusiker angestellt war, und vervollkommnete sich als Organist und Komponist unter der Anleitung von Dieterich Buxtehude, als dessen Lieblingsschüler er galt.


    Einige Jahre wirkte er am Hof zu Kopenhagen, bevor er 1689 zum Organisten der Stadtkirche zu Husum gewählt wurde.


    Seine Fähigkeit, ein dreistimmiges Stück alleine derart aufzuführen, dass er die obligate Violinpartie spielt, die Bassstimme sang und dazu den B. c. auf dem Orgelpedal ausführte, galt als spektakulär.


    Nun aber zu den Werken.

    Heute op. 106.


    Ludwig van Beethoven: Klaviersonate B-Dur op. 106 "Große Sonate für das Hammer-Klavier"


    Ronald Brautigam
    Fortepiano von Paul McNulty, nach einem Instrument von Conrad Graf aus der Zeit um 1819



    Natürlich ist es unfair, Brautigam an rund achtzig Jahren Jahren Aufnahmegeschichte zu messen. Trotzdem - die Aufnahmen sind ja da.


    Dem Kopfsatz fehlen m. E. entscheidende Dimensionen. Wesentlich trägt das sehr zurückhaltende Tempo dazu bei. Ca. 112 nach der einleitenden Fanfare, ca. 108 bei der zweiten Fortestelle T. 17ff., das ist sehr deutlich unter Beethovens Forderung von 138 Halben pro Minute. Dem ganzen Satz fehlt die Dringlichkeit, das „weiter, nur weiter“, er klingt geradezu wie Konversationsmusik, wie eine bunte Folge schöner Episoden. Wann klang je die h-Moll-Version des ersten Themas so banal, so harmlos?


    Über zehneinhalb lange Minuten dauert der Kopfsatz bei Brautigam. 8:45 beim seligen Schnabel, 9:30 bei Gulda, 8:59 bei Korstick. Mal so als Idee. Das sind Welten. Aber am Gravierendsten finde ich die Harmlosigkeit, mit der Brautigam das Werk darstellt. Da fällt es schwer, den Ausnahme-Nimbus dieses Werkes zu verstehen. Meine ich.


    Also, wenn ich die Wahl habe zwischen einer sinnverfälschenden, verkleinernden Wiedergabe auf einem Instrument der Beethoven-Zeit und einer Wiedergabe, die die Größe des Werkes erkennbar macht, und sei es auf dem falschen, weil moderneren Instrument, dann doch lieber Letzteres.


    Was mich bei der Appassionata schier vom Hocker gerissen hat, der Mut, der unbedingte Wille zum Risiko, das Hineinstürmen in den Grenzbereich, das fehlt hier mMn. Schade.


    Der langsame Satz zieht vorbei wie ein gewaltiges „Moment musical“, Solomons Spiritualität darf man freilich nicht erwarten. Ziemlich enttäuschend.


    Im Finale kommt Brautigam immer wieder mal nahe an 144 Viertel pro Minute heran. Aber auch da fehlte mir der „Zug nach vorne“, die andernorts hörbare innere Gewalt und Wucht des Satzes.


    Sehr erfreulich ist allerdings die unglaubliche Transparenz, die mit dem alten Instrument erzielt werden kann. Das ist jenseits aller Betrachtungen von weniger oder mehr geglückten Aspekten der Interpretation ein großes Plus dieser Aufnahme. Also, bin gespannt aufs Wiederhören, dann im Vergleich mit anderen. Und auch Barenboim, Brendel, Kempff und andere haben ja nicht unbedingt bei op. 106 rundherum überzeugt.


    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Es hängt auch damit an, was wir unter "neu entdeckt" verstehen, bzw. WER diese neue Entdeckung macht (der Musikhistoriker, die Musiker oder das Publikum).

    Nun ja, im Regelfall muss jemand das Werk finden, jemand muss Aufführungsmaterial herstellen, jemand muss sich das Werk ansehen und für der Mühen einer Einstudierung und Aufführung wert befinden und dann die finanziellen Mittel haben, um es tatsächlich einzustudieren und aufzuführen.


    Bei "neu entdeckten" Werken ist das halt aufwändiger. Wenn man den "Messias" macht, dann kennen Chor, Orchester und Solisten das Stück schon. Bei "neu entdeckten" Werken ist der Aufwand ungleich höher. Deswegen kann man den Hut vor dem von Tscha genannten Goebel ziehen.


    Ich glaube fast, die Entdeckung (zumindest in der Musik) ist kein punktuelles Geschehen, sondern ein Prozess, der auch Jahrhunderte überdauern kann.


    Na ja, das mit den Jahrhunderten ... ok, wenn wir als Beginn die Mendelssohnsche Aufführung der Mt-Passion nehmen, dann haben wir schon fast zwei Jahrhunderte ...


    Den Bezug auf den Stil verstehe ich jetzt nicht ganz. Würde man jetzt plötzlich Monteverdis "L'Arianna' auffinden, würde sich ja der Stil von seinem "LOrfeo" ja nicht stark unterscheiden. Nichtdestotrotz wäre das eine sensationelle Neuentdeckung, nicht wahr?


    Das meine ich auch. Außerdem finde ich es wenig hilfreich, den Stil von Cavalieri, Caccini, Peri und Monteverdi über einen Kamm zu scheren und zu behaupten, das wäre alles mehr oder weniger dasselbe. Dann bräuchte man wirklich keine Neuentdeckungen, dann hört man einmal im Jahr den Orfeo, die Marienvesper und das achte Madrigalbuch und gut. Aber wenn ich alleine an die stilistische Entwicklung von Monteverdi denke, Orfeo vs. Poppea, Madrigalbuch 2 vs. Madrigalbuch 8, Marienvesper vs. Selva Morale, dann bin ich doch froh, dass die Musik wesentlich vielfältiger ist.


    Ich glaube Lyko meinte jedoch die Entdeckung vom etwas breiteren Publikum - und da gibt es eigentlich wirklich noch unendlich viel zu entdecken.

    Es ist sicher kein "binärer" Prozess, so dass man sagen könne, ein Werk sei von einem breiten Publikum entdeckt oder nicht. Momentan scheint es ja so zu sein, dass breitere Schichten i. W. über Aufnahmen auf solche interessanten Werke aufmerksam werden. Bei Zelenka tut sich ja seit gut zwanzig Jahren etwas, bis "die Kantorei um die Ecke" so ein Werk mal aufführt, dauert es halt. Das war bei der Marienvesper nicht anders - mit den ersten Aufnahmen kam das Interesse.


    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Beethoven auch hier.


    Ludwig van Beethoven: Klaviersonate A-Dur op. 101


    Ronald Brautigam
    Fortepiano von Paul McNulty, nach einem Instrument von Conrad Graf aus der Zeit um 1819



    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Gibt es für ein breiteres Publikum heute noch eine ganz überraschend neue Alte Musik zu enthüllen? ME ist das durch die letzten 50 Jahre abgedeckt,


    Glaube ich nicht, genauer: hoffe ich nicht.


    Vor 50 Jahren waren die Monteverdische Marienvesper, die Monteverdischen Opern, die Biberschen Rosenkranzsonaten u. a. wohl überwiegend nur den Experten bekannt.


    Zumindest auf dem Tonträgermarkt hat sich die Situation doch drastisch gewandelt, da kann man mittlerweile doch zwischen etlichen sehr guten Aufnahmen wählen.


    Ich hoffe doch sehr, dass es weitere solche Ausgrabungen gibt, wie in jüngerer Zeit etwa der "Croesus" von Keiser und die "Rappresentazione" von Cavalieri.


    Gruß
    Lykokorax :wink:

    Die Alte Musik hat man jetzt "entdeckt", da gibt's nichts mehr zu "entdecken".


    Glaube ich nicht. Man tastet sich halt vor. Monteverdi ist gut abgedeckt. Bei Schütz sind wohl noch Wünsche offen (gerade bzgl. HIP). Biber ist gut im Kommen.


    Riesige Lücken gibt es wohl bei Zelenka, Telemann, Graupner.


    Mir fehlt das Standard-Repertoire der Klassik. Jenseits von Sinfonie und Oper sieht es dünn aus.


    Meine Wunschliste:


    - die wichtigsten Haydn-Quartette
    (opp. 20, 33, 50, 76, 77? Mosaiques finde ich zu zahm, Festetics zu geschrubbt - kenne von Letzterem aber nur op. 17)


    - die letzten zehn Mozart-Quartette
    (kenne nur die Aufnahme des Kuijken-Quartetts, die mich allerdings nicht gerade vom Hocker reißt)
    - Mozart Streichquintette 3-6
    - Mozart Divertimento KV 563
    - Mozart Klarinettenquintett
    - Mozart Klavierquartette


    - Beethoven Streichquartette (op. 59 plus Quintett op. 29 gibt's mit den Kuijkens)
    - Beethoven Klaviertrios
    - Beethoven Violin- und Cellosonaten


    Gruß
    Lykokorax :wink: