Beiträge von Falstaff

    Callas - Picco, Mexiko 1952

    Hier sind vier Wahnsinnsszenen aus dem Jahr 1952 dokumentiert. Es beginnt mit der vom 10.06. und der Wiederholung (!), zu der sie geradezu gezwungen wurde und zwei weiteren aus den folgenden Aufführungen vom 14. und 26.06.1952. Inwieweit die dritte und vierte Aufführung auch komplett enthalten ist, entzieht sich meiner Kenntnis.

    Wichtig ist diese CD aber, weil die Callas, ihrer Stimme absolut sicher, plötzlich anfing, in der Arie geradezu frei zu improvisieren. Sehr faszinierend.

    Callas - Picco, Mexiko 1952

    Hier sind vier Wahnsinnsszenen aus dem Jahr 1952 dokumentiert. Es beginnt mit der vom 10.06. und der Wiederholung (!), zu der sie geradezu gezwungen wurde und zwei weiteren aus den folgenden Aufführungen vom 14. und 26.06.1952. Inwieweit die dritte und vierte Aufführung auch komplett enthalten ist, entzieht sich meiner Kenntnis.

    Wichtig ist diese CD aber, weil die Callas, ihrer Stimme absolut sicher, plötzlich anfing, in der Arie geradezu frei zu improvisieren. Sehr faszinierend.

    Gruberova, Shicoff, Agache - Bonynge, Studio 1991

    Gruberova begann ja nun wirklich als reiner Koloratursopran. Aber sie plante ihre Karriere äußerst sorgfältig und ging erst relativ spät in das Belcanto-Fach hinein. Ihre Lucia, so wie ich sie erlebt habe, war völlig anders als die der Callas, logischerweise möchte man fast sagen, aber dabei auch kein 'Ziervogelgesang' mehr. Das Erbe der Callas wirkt doch in dieser Partie sehr nach.

    Gruberova stattete diese Rolle mit all der Virtuosität, die ihr zu Verfügung stand und die nach der Tradition zur Partie gehört, aus und brachte gleichzeitig ein dramatisches Gewicht mit hinein, das weit über die Fähigkeiten eines reinen Koloratursoprans hinausgeht. Kein Wunder, dass das Haus 'niederkam' und wir gleich mit. :)

    HIP bräuchte Zeit!

    Das ist sicherlich richtig. Aber es bleibt, nicht nur bei HIP, die Frage, warum zu einem bestimmten Zeitpunkt bestimmte Interessen einiger Weniger plötzlich Fahrt gewinnen, warum sie auf ein Publikum treffen, was ja das Entscheidende ist.

    Mit Mahler war es ja ähnlich. Jahrzehntelang haben diverse Dirigenten, v.a., aber nicht nur, Walter und Klemperer ihn immer wieder dirigiert. Aber erst, in meiner Erinnerung jedenfalls, mit dem 'Tod in Venedig' ging es richtig los. Und plötzlich war ein Publikum aufnahmefähig und -bereit. Warum auch immer.

    Da wären wir wieder beim Thema.

    mit der Omi bin ich aufgewachsen und war nie glücklich damit; das hat sich im Laufe der Jahre so stark verändert und manifestiert, daß ich auf omi weitestgehend dankend verzichten kann. Meine Sicht- und Hörweise hat sich verändert. Positiv, wie ich finde. Ich bin auch nur - um etwas spitzfindig zu wirken - auf der Suche nach der Wahrheit des Werkes, der Komposition. Und da bin ich mir sicher, daß ich mit opi-Interpretationen deutlich näher dran bin als mit omi ...

    Stimmt, das alte Thema. ;)

    Aber mal abstrahiert von eigenen Vorlieben und Überzeugungen kann man doch eigentlich beiden Wegen nicht absprechen, dass sie interessante, wichtige, überzeugende Wege zum Werk gefunden haben oder finden.

    Ich als Interpretationsfetischist liebe eher *opi* , was mich aber nicht davon abhält gegebenenfalls auch *omi* zu hören (gegebenenfalls nur, weil ich das entsprechende Repertoire im Moment selten höre). Hier kommen wieder die berühmten 'vielen Wege, die nach Rom führen' in's Spiel. Aber das ist halt Ansichtssache. :)

    Das ist doch heute kaum ein Problem, da die Gesellschaft keine (oder: kaum noch) Kultur hat; Kultur machen wenige andere ... die dafür entweder ignoriert oder belächelt werden. Aber ich glaube, das war schon immer so.


    Das Kultur nicht von der Gesellschaft gemacht wurde und wird, ist sicherlich immer so gewesen. Aber es gab eben eine tonangebende Elite, die Richtungen bestimmte. Das ist heute sicherlich nicht mehr so eindeutig, weil der Geschmack und die gesellschaftliche Partizipation wesentlich vielschichtiger geworden, die Mitsprache wesentlich weitreichender ist. Aber wir sprechen ja noch von den 'goldenen' Siebziger, als alles noch so viel einfacher :D war.

    HIP ist sehr viel älter als 68! Die Ursprünge gehen zurück und die Zeit um 1900 hundert. Die Wiederentdeckung der Blockflöte, Laute und des Cembalos sowie die aufkommende Wertschätzung alter (barocker) Orgeln falllen in diese Zeit und dürften Ausgangspunkt der Bewegung sein. Zwei maßgebliche Namen wären Albert Schweitzer und Arnold Dolmetsch.


    Das ist richtig, aber durchgesetzt hat es sich ja erst wesentlich später. Wobei die Frage dann wäre, woran das lag.

    Also, mit dem neumod'schen Kram kann ich so gar nicht mithalten :D , wohl weill ich kein Fernsehen habe. Ich hänge da irgendwie immer sehr in der Vergangenheit. Heute habe ich mal wieder die 'Mutter der Nation' reingeschoben und bin wie immer höchst begeistert. Das macht solch einen Spaß und wenn dann als Sahnehäubchen noch Agnes Windeck auftaucht, ist sowieso alles vorbei. :thumbup:

    Um mal ein wenig Freund Yorick zur Seite zu springen, wobei ich es nicht gleich so entschieden formulieren würde. Aber von der Idee her finde ich es gar nicht so verkehrt. So wie im Theater mit '68 die Abkehr vom bürgerlichen 'Sprech'theater vollzogen wurde (und Peter Stein hat sich sehr dezidiert darüber ausgelassen), könnte HIP ja in der Nachfolgezeit durchaus ein Versuch gewesen sein, sich vom bürgerlichen Konzertbetrieb und der bürgerlichen Sicht auf Musik à la Karajan abzugrenzen und neue Ausdrucksformen zu suchen. Das, hier einmal ganz wertfrei in den Raum geworfen, finde ich als These zunächst einmal durchaus interessant. Kulturelle 'Moden' haben auch immer ihren Ursprung in gesellschaftspolitischen Realitäten. Sei es Naturalismus, sei es Spätromantik oder was auch immer. Warum sollte es bei HIP etc. anders sein?

    Eine der ganz großen Rollen der Callas war mit Sicherheit die der Lucia di Lammermoor.
    Als sie ab den frühen fünfziger Jahren diese Partie anfing auf der Bühne zu gestalten, muss es extrem verstörend und auch faszinierend gewesen sein. Über gut 120 Jahre war das Publikum es eigentlich nur gewöhnt, die Rolle von leichten, virtuosen Koloratursopranen gesungen zu hören. 'Ziervogelmusik', wie man es auch böse nannte. Aber plötzlich trat da ein dramatischer Koloratursopran auf, der es dem Publikum eben nicht mehr erlaubte, die Oper von musikalischem Höhepunkt zu Höhepunkt durchzugenießen, sondern durch die dramatische Verdichtung, auch durch Schärfen und absichtsvollem Abgrenzen der Register, die Rezeption der Hörer auf's Äußerste anspannte und der die Musik dadurch gleichzeitig vom Ruch fader Virtuosität und von dem eines Divenvehikels befreite.

    Callas, di Stefani, Campolonghi - Picco, Mexiko 1952

    Callas, di Stefano, Gobbi - Serafin, Studio 1953

    Callas, di Stefano, Panerai - Karajan, Mailand, 1954

    Callas, di Stefano, Panerai - Karajan, Berlin 1955

    Callas, Raimondi, Panerai - Molinari-Pradelli, Neapel 1956

    Callas, Campora, Sordello - Cleva, New York 1956

    Callas, Fernandi, Panerai - Serafin, Rom 1957

    Callas, Tagliavini, Cappuccilli - Serafin, Studio 1959

    Callas, di Stefani, Campolonghi - Picco, Mexiko 1952

    Callas, di Stefano, Gobbi - Serafin, Studio 1953

    Callas, di Stefano, Panerai - Karajan, Mailand, 1954

    Callas, di Stefano, Panerai - Karajan, Berlin 1955

    Callas, Raimondi, Panerai - Molinari-Pradelli, Neapel 1956

    Callas, Campora, Sordello - Cleva, New York 1956

    Callas, Fernandi, Panerai - Serafin, Rom 1957

    Callas, Tagliavini, Cappuccilli - Serafin, Studio 1959

    Von der triumphalen Uraufführung der italienische Version in Neapel bis heute ist dieses Werk nie von den Spielplänen der Opernhäuser verschwunden, wenn sich auch die Anlage v.a. der Titelpartie sehr geändert hat. Von Anfang an, wohl auch nicht unbedingt im Sinne Donizettis, übernahmen stimmlich leichtgewichtige Koloratursoprane die Rolle der Lucia (Lind, Patti, Melba, Kurz, Pons) bis Maria Callas Anfang der fünfziger Jahre die Partie nicht nur mit der Virtuosität und Höhe sondern auch mit Gewicht, Ausdruck, Emotionalität und Tiefe eines wirklichen dramatischen Koloratursoprans gestaltete.

    Wenn ich den Verlauf richtig verfolgt habe, ist eine der großen und am umfangreichsten dokumentierten Partien der Callas hier noch gar nicht erwähnt worden.

    Callas selber stand dem Verismo, speziell Puccini, to say the least, recht zurückhaltend gegenüber (und ich kann es verstehen ;) ). Trotzdem hat sie als Santuzza, Manon, auch als Butterfly oder Mimi ganz besondere Portraits hinterlassen. Und v.a. als Tosca.

    Es gibt zwei Studio-Aufnahmen mit ihr. Einmal die allgemein als quasi perfekt (wenn es so etwas geben kann) angesehene Aufnahme mit di Stefano und Gobbi unter de Sabata (und sie gehört wirklich in jede halbwegs anständige Sammlung :) ) von 1953 und die Stereo-Version unter Pretre mit Bergonzi, die als Soundtrack für eine geplante Verfilmung dienen sollte. Und dann gibt es Live-Aufnahmen mit ihr aus Mexico und Rio von 1950, 1951 und 1952. (1952 bietet einen di Stefano zum Niederknien!!!!) und aus den letzten Jahren 1964 und 1965
    in der legendäre Zeffirelli-Produktion aufgenommen in London und Paris.

    Die Partie der Tosca fordert relativ wenig technische Fähigkeiten, weshalb die Callas sie vielleicht auch bis zum Ende ihrer Karriere vokal gut meistern konnte. Hier kommt es v.a. auf den Ausdruck an und das beherrschte sie ja bis zum Schluss ihrer Bühnenlaufbahn. Und so sind die Ausschnitte, die in London aufgezeichnet wurden nicht nur ein Beispiel, ein überwältigendes Beispiel, ihrer Darstellungskunst (vokal wie szenisch), sondern auch ihrer Gesangskunst.

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