Beiträge von pm.diebelshausen

Oolong schrieb:

die 1534er ist neben ihrem geistigen Gehalt ein ästhetisches Gesamtkunstwerk,auf das man als Büchertrinker nicht verzichten kann...

Okay, okay, hast mich überredet.

Natürlich tut es das nicht und alles, was Du schreibst, ist richtig.

Ich habe nur eine Handvoll, Luther allein schon wegen der Sprachleistung und ebendeshalb auch Buber, dann noch die Einheitsübersetzung und noch ein zwei irgendwas. Da ich weder Hebräisch noch Aramäisch noch Griechisch noch Latein verstehe, muss das taugen.

Danke für Eure Antworten, Ich finde die Vielfältigkeit faszinierend, sie legt Zeugnis ab für die Einzigartigkeit dessen, was Musik kann, wenn sie auf Hörende trifft.

Besonders Ulli hat sich der schwierigsten Frage gewidmet, nämlich der nach dem kognitiven Modus beim Hören. Und ich kann seine Darlegungen zur persönlichen Identifkation mitten in den Noten und als Schöpfer nachvollziehen. Bei der Musik geht es mir zwar weniger so, aber bei Literatur (wo ich eher vom Fach bin) und noch mehr bei Filmen geht es mir auch so. Sehe (und erlebe!) ich da etwas Mittelmäßiges oder gar Mieses, dann nehme ich das persönlich - gerade so als sei ich verantwortlich, als habe ich Mist gebaut, als müsse ich weiter daran arbeiten, damit es vorzeigbar werde. Das war nun unter negativer Perspektive formuliert, aber andersherum ist es ganz genau so: die Freude ist groß, wenn mich etwas Gelungenes ergreift, gerade als sei es mir gelungen, und ich teile den Stolz, den ich den jeweiligen Kunstschaffenden zugestehe (als ob mir letzteres zu Gebote stünde), und fühle mich als glücklich unter ihnen. Das ist zunächst mal ein Gefühl, aber es ist ohnehin und nachgedacht wahr: das Kunstwerk wird erst mit (und in) dem Rezipienten (vorläufig zuende)geschaffen. Das Publikum ist Teil der Schöpfung und zugleich Teil des Kunstwerks - ich kann nachvollziehen, dass das zu kultivieren zu besonderen Ebenen des Genusses führen kann. Und da ist nichts, aber auch gar nichts Peinliches dran.

Meine Fragen sind offen und schwierig, weil man sie bzw. die Antworten kleinteilig differenzieren müsste. Worum geht es jeweils? Erschließe ich eine mir unbekannte Oper oder eine bestimmte Fassung einer Oper oder eine bestimmte Einspielung oder Aufnahme einer Oper? Erste Anbahnung einer Begegnung mit Unbekanntem? Dabei wiederum: was ist schon völlig unbekannt? Josquin wies bereits darauf hin, dass man mit jeder wie auch immer gearteten Auseinandersetzung dazu lernt (und übrigens auch wieder vergisst), dass manche Kontexte zunehmend bekannt sind, wenn auch manche konkreten Kunstwerke es noch nicht sind. Ich war schon immer gut darin, grob einordnen zu können. Da gibt es zwar auch grobe Fehler und zum Glück schwarze Flecken (sonst gelangte man auch schnell ans Ende), aber ich habe in Vielem eine grobe, teils detailliertere innere Landkarte, auf der auch Werke (ob nun Literatur, Musik, bildende Kunst usw.) verzeichnet sind, die ich noch gar nicht wirklich wahrgenommen habe, genauer: denen ich mich noch nicht ausgesetzt habe, die ich (um obigen Gedanken einzubinden) noch nicht mitgeschaffen habe. Dennoch bleibt die Frage: wie finde ich heraus, was an irgendeinem beliebigen Werk das Besondere ist, und warum sollte ich es mit ihm versuchen? Verlasse ich mich auf mein bisheriges Rüstzeug und schaue, was ich damit anfangen kann, wo ich den Fuß in die Tür bekomme und was mich überrascht und irritiert (letzteres nebenbei bemerkt ideal, um voran zu kommen)? Oder nutze ich bereits ausgetretene Pfade, eigne mir jenseits, vor, nach während der Begegnung an, was von anderen als das Besondere, das Hörenswerte (z.B. musikgeschichtlich, z.B. Emotional, z.B. technisch) ausgemacht worden ist? Ja, das ist mal so mal so und mal mehr und mal weniger. Gerade deshalb spannend, dem einmal nachzuspüren: ist es zufällig, ist es willkürlich, ist es planmäßig - deshalb, siehe oben, danke für die bisherigen Antworten.

Wenn ich beim Hören etwas tiefer einsteigen will, geht das auch nur mit Notizheft. Darin bleiben dann Bemerkungen zu Struktur und Ablauf, besonderen Momenten und Auffälligkeiten, Reflektionen zu eigenem Erleben und Zustand sowie Interpretationsansätze und Assoziationen bestehen. Abscheifend hierzu: wenn ich Wilhelm von Humboldt mit "Sprache ist Arbeit des Geistes" und Kleists "Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden" nehme und im für eigentliches Sprechen und Reden als notwendiges Gegenüber die Sprache selbst nehme (als die ich sie oft erlebe), dann wird klar, wie ich mir im Dialog mit meiner Sprache und damit mir selbst, so den Zugang ebnen kann.

Prima la musica wurde von Ulli genannt und wie es Zufall will - oder die Willkür oder das Planmäßige... - stolperte ich gestern über folgende Podiumsdiskussion mit Reich-Ranicki, Joachim Kaiser und Klaus Everding zu eben diesem Thema im Zuge der Richard-Strauss-Tage 1995. Da werden (in gesund zelebrierter Streitkultur, nämlich einer freundschaftlichen und humorvollen) einige Dinge angesprochen, die auch in diesen Thread passen (und viele mehr). Vielleicht hat ja wer Lust, in die immerhin 2:14 hineinzuschauen (eigentlich etwas weniger, denn bei 1:44 gibt es einen Aussetzer und die Aufnahme springt nochmal ein gutes Stück zurück):

Eugen d'Albert: Der Golem

Mark Morouse - Der Golem (Bariton)

Alfred Reiter - Rabbi Loew (Bass)

Tansel Akzeybek - sein Jünger (Tenor)

Ingeborg Greiner - Lea (Sopran)

Giorgos Kanaris - Kaiser Rudolph II. (Bariton)

Mark Rosenthal - 1. Jude (Tenor)

Sven Bakin - 2. Jude (Bass)

Chor des Theater Bonn

Beethoven Orchester Bonn

Stefan Blunier

2010

Meine Einlassungen:

Wie andernorts bereits erwähnt, ist der Golem-Stoff ein sehr vielschichtiger. Er gründet tief in der jüdischen Geschichte, Kabbala, (Zahlen-)Mystik, Legendenbildung, seine schriftlich überlieferten Ursprünge gehen zurück ins 12. Jahrhundert und letztlich bis auf die talmudische Schöpfungsgeschichte. Seine Tradition reflektiert die von Migration und Verfolgung geplagte Identität des Judentums. Wer den historisch wispernden Zauber der Stadt Prag liebt, kommt an ihm ebenso wenig vorbei wie der Gelegenheitstourist. Er ist verknüpft mit mittelalterlicher Alchemie, enthält Elemente des Schaurigen und transportiert die Frage nach dem Göttlichen im Menschen bzw. die Vermessenheit, Hybris und Selbstüberschätzung des Homo faber. Damit bestehen intertextuelle Verknüpfungen zu anderen Stoffen und Themen wie dem Turmbau zu Babel, den Motiven des Homunkulus und Doppelgänger (wie in Meyrinks Roman genutzt) bis zur künstlichen Intelligenz unserer Zeit, die gleichermaßen als Hoffnungsträger und Schreckensszenario gesehen werden kann.

D'Alberts Oper (das Libretto von Ferdinand Lion basiert auf dem Drama "Der Golem. Ghettolegende in drei Aufzügen" von Arthur Holitscher aus dem Jahre 1908) beinhaltet viele dieser Bezüge ebenfalls, für mich steht allerdings die leidende Perspektive des Geschöpfs selbst im Vordergrund. Seine Zerrissenheit zwischen Folgsamkeit, Zweifel, leidvoller Trauer, Wut, Macht und Ohnmacht fesselte mich. Erzählt wird die Schöpfung oder vielmehr die Neuschöpfung des Golem durch Rabbi Loew, der die vor langer Zeit vergrabene Figur reanimiert, und es scheint, er tut dies einfach, weil er es kann. Abgesehen von gewissen Zweifeln angesichts der ihm gegenüberstehenden Monstrosität im ersten Akt erkennt er erst spät, als das Ganze im dritten Akt katastrophal geworden ist: "Es wuchs mein Werk über den Plan hinaus. So schuf auch Gott seine Welt, sie stürmte dann ohne ihn vor, über alle Zeit" und "Ich griff und wühlte in tiefste Kreise. [...] Vermessen in Wahn". Der Golem hat ihm als Diener zu arbeiten, macht Küchendienste, kleidet ihn an. Dementsprechend gibt er ihm auch eines nicht: Sprache. Das ist nun gerade für eine tragende Rolle in einer Oper etwas ungünstig - also gibt es auch Lea, die "Tochter" des Rabbi, deren eigentliche Herkunft im Dunkel bleibt und die sowohl als krank leidend (sie plagen Nachtmahre und Somnambulismus) wie auch als ungleichgewichtiges Wesen beschrieben wird: in ihr liege "nur das weibliche, einsam, es fehlt das Gegengewicht, und sie sinkt ungehemmt nach einer Seite".

Lea ist es nun, die dem Golem - singend natürlich, eine sehr schöne Szene - das Sprechen lehrt. Das ist ein weiterer Akt auf dem Schöpfungsweg des Golem, der sich hier mit den aufeinander folgenden Entwicklungsschritten Lebendigkeit ("Seele") - Sprache - (Selbst-)Bewusstsein - Liebe beschreiben lässt. Zunächst ist die Schöpfung dieses monströsen Wesens von außen angeregt, irgendwann aber verselbstständigt sich der weitere Weg des Geschöpfs, denn mit dem Bewusstsein kommt auch die Erinnerung ("Jahre, Jahre. Drückt nicht mehr die Erde, erdrücken die Jahre. Dem wandernden Urvolk gehöre ich.") und die Erkenntnis der eigenen leidvollen Existenz, was Schmerz bereitet und Zorn gebiert. Die ersten Worte des Golem sind "Nacht", "Tag", "Wasser" und dann bereits "Leiden" und "Ich leide". Nur die Liebe kann sich dem Schrecken der leidenden Kreatur entgegenstellen und so erkennen sich der zweifellos sehr männliche Golem und die sehr weibliche Lea als Partner im Leid, als zwei Teile eines Ganzen, als Yin und Yang - wie überhaupt derartige Polaritäten im Text der Oper besonders betont werden: Nacht und Tag, Schaffen und Zerstören, Verborgenes und Geoffenbartes, neu und alt, Erde und Himmel, der "Lebend-Tote" und besonders schön nennt der Golem sie "O Überirdische" und Lea ihn "O Unterirdischer".

Dass der Rabbi ihre Verbindung nicht duldet und stattdessen Lea im Sternwartenturm Tycho von Brahes versteckt, resultiert in elementarer, zerstörerischer Wut, mit der der Golem nun Prag heimsucht: "Stadt sei gegrüßt, wir ringen bis du die Geliebte zu meinen Füßen ausspei'st. Ich stemme die Häuser der Straßen auseinander. Ich spiele Fangball mit Sonne und Mond. Ich reiß die Bäume aus und trag sie mit den Wurzeln in der Luft. Die Menschen werden erzittern". Schließlich kann es nicht sein Schöpfer Loew sein, der den Golem bändigt, sondern die Vollendung der Verbundenheit mit Lea: der Rabbi vermählt sie, womit allerdings beide ihr Leben aushauchen, der Golem letztlich dauerhaft deaktiviert als Loew ihm das Papierkügelchen mit 72 Schriftzeichen des "geheimnisvoll umschrieb'nen Gottesnamens" wieder aus dem Mund nimmt, mit dem er das Geschöpf belebt hatte.

Die Figur des Golem erhält in ihrer Wahrnehmung und Selbstwahrnehmung einen besonderen Fokus, ist gezeichnet als zerrissene Existenz, die unter der Last der Jahrhunderte leidet, die Brutalität der Menschen nicht versteht, in sich unbändige Kraft und Gehorsam vereint und zugleich als letztlich göttlich geschaffenes Wesen die Kleinheit des über sie herrschenden Menschen erkennt: "Weh euch! Weh allen! Ich bin der Bote der andern Welt. All euer Licht ist nur ein Funke in der Allmacht". Das ist überaus spannend und bereichert die Bezüge des kunstgeschichtlich immer wieder aufgegriffenen Stoffes der Golem-Legenden um eine weitere Perspektive.

D'Alberts Musik trägt diese Geschichte differenziert feinsinnig und unaufdringlich präzise. Dabei bedient sie sich eines umfangreichen Einsatzes an Klangfarben des solistisch besetzten Orchesters. Die Palette, die d'Albert zur Verfügung steht, ist reich, beinhaltet teils folkloristische Elemente (hier aber weitgehender als z.B. im Verismus von "Tiefland" im Dienste der musikalischen Gesamtanlage verarbeitet und aufgegangen), prägnant-dezent eingesetzte Klangeffekte sowie sphärisch transzendente und dunkel geerdete Farben. Es beginnt schon überaus dräuend und nervös, eine strahlend lichte Episode ist die Vision der Begegnung von König Salomo und der Königin von Saba, die Rabbi Loew den Kaiser Rudolph II. bei dessen Überraschungsbesuch zur Linderung seines Weltschmerzes schauen lässt (verglichen mit dem durch den Besuch unterbrochenen Schöpfungsakt ein marginales Zauberkunststückchen für den Rabbi), mit schwergewichtiger Leitmotivik schreitet der Golem durch seine Oper, immer wieder tun sich Abgründe auf, der heilige Zorn des Golem und seine Zerstörungswut werden ebenso ohrenfällig wie die Zartheit, die ihm in den Szenen mit Lea innewohnt. All das geht ohne plumpe Effekthascherei auf in einem (pro Akt) durchkomponierten Erzählfluss, der - um hier auch mal ein Yin und ein Yang zusammenzubringen - die Qualitäten des Librettos mit der Komposition zu einem harmonischen Opernganzen vereinigt, das bei der Uraufführung in Frankfurt 1926 das Publikum begeisterte - und hernach recht schnell golemhaft im Erdboden verschwand bis ihm erst 1983 wieder Leben eingehaucht wurde.

Bei der klangtechnisch exquisiten Einspielung handelt es sich um eine Liveaufnahme, die aus vier Aufführungen im Januar 2010 erstellt wurde. Das Orchester ist glasklar eingefangen, so sehr, dass man manch soufflierenden Einsatz linkerhand heraushören kann. Und besonders auffällig ist die enorme Räumlichkeit, mit der dem Hörenden die Singenden begegnen: jeder Positionswechsel auf der Bühne, jedes Um- und Abwenden ist hörbar, was mir erst gewöhnungsbedürftig, dann aber sehr positiv zur Plastizität der Aufnahme beitragend erschien. Im Booklet wird dies übrigens extra mit dem Verweis auf den akustischen Einfluss des Bühnenbilds der Aufführung erläutert, das in den Akten 1 und 2 unter anderem in einer sich über der Szene wölbenden Kuppel bestand.

Entgegen dem Spiel des Orchesters erreichten mich die Sängerinnen und Sänger nicht so positiv. Sie wirkten auf mich sehr angestrengt, da wäre mir angesichts der immensen Klang- und Emotionspalette ein größeres Spektrum im Ausdruck lieber gewesen. Und ich mag es nicht, wenn ich ein "a" nicht von einem "i" und "e" unterscheiden kann. Am ehesten überzeugte mich Mark Morouse als Golem, z.B. wenn er sich zunächst noch die Worte abringen muss, deren Sprache er gerade erst erlernt. Dem gegenüber steht Akzeybeks Jünger, der ungestüm alles heraushaut, was vielleicht der Unbedarftheit seiner Eleven-Figur entsprechen mag (Vermessenheit auch hier, denn er wünscht sich vom Rabbi für seine Beteiligung am Schöpfungsakt nicht weniger als Lea zur Frau), aber jedenfalls bei mir nicht zum Hörgenuss beigetragen hat. Dem ungeachtet ist diese Oper uneingeschränkt und diese Veröffentlichung lediglich mit den genannten Abstrichen ein bereicherndes Hörerlebnis, dem ich gestern sehr gerne gefolgt bin.

Eugen d'Albert: Der Golem

Mark Morouse - Der Golem (Bariton)

Alfred Reiter - Rabbi Loew (Bass)

Tansel Akzeybek - sein Jünger (Tenor)

Ingeborg Greiner - Lea (Sopran)

Giorgos Kanaris - Kaiser Rudolph II. (Bariton)

Mark Rosenthal - 1. Jude (Tenor)

Sven Bakin - 2. Jude (Bass)

Chor des Theater Bonn

Beethoven Orchester Bonn

Stefan Blunier

2010

Meine Einlassungen:

Wie bereits weiter oben erwähnt, ist der Golem-Stoff ein sehr vielschichtiger. Er gründet tief in der jüdischen Geschichte, Kabbala, (Zahlen-)Mystik, Legendenbildung, seine schriftlich überlieferten Ursprünge gehen zurück ins 12. Jahrhundert und letztlich bis auf die talmudische Schöpfungsgeschichte. Seine Tradition reflektiert die von Migration und Verfolgung geplagte Identität des Judentums. Wer den historisch wispernden Zauber der Stadt Prag liebt, kommt an ihm ebenso wenig vorbei wie der Gelegenheitstourist. Er ist verknüpft mit mittelalterlicher Alchemie, enthält Elemente des Schaurigen und transportiert die Frage nach dem Göttlichen im Menschen bzw. die Vermessenheit, Hybris und Selbstüberschätzung des Homo faber. Damit bestehen intertextuelle Verknüpfungen zu anderen Stoffen und Themen wie dem Turmbau zu Babel, den Motiven des Homunkulus und Doppelgänger (wie in Meyrinks Roman genutzt) bis zur künstlichen Intelligenz unserer Zeit, die gleichermaßen als Hoffnungsträger und Schreckensszenario gesehen werden kann.

D'Alberts Oper (das Libretto von Ferdinand Lion basiert auf dem Drama "Der Golem. Ghettolegende in drei Aufzügen" von Arthur Holitscher aus dem Jahre 1908) beinhaltet viele dieser Bezüge ebenfalls, für mich steht allerdings die leidende Perspektive des Geschöpfs selbst im Vordergrund. Seine Zerrissenheit zwischen Folgsamkeit, Zweifel, leidvoller Trauer, Wut, Macht und Ohnmacht fesselte mich. Erzählt wird die Schöpfung oder vielmehr die Neuschöpfung des Golem durch Rabbi Loew, der die vor langer Zeit vergrabene Figur reanimiert, und es scheint, er tut dies einfach, weil er es kann. Abgesehen von gewissen Zweifeln angesichts der ihm gegenüberstehenden Monstrosität im ersten Akt erkennt er erst spät, als das Ganze im dritten Akt katastrophal geworden ist: "Es wuchs mein Werk über den Plan hinaus. So schuf auch Gott seine Welt, sie stürmte dann ohne ihn vor, über alle Zeit" und "Ich griff und wühlte in tiefste Kreise. [...] Vermessen in Wahn". Der Golem hat ihm als Diener zu arbeiten, macht Küchendienste, kleidet ihn an. Dementsprechend gibt er ihm auch eines nicht: Sprache. Das ist nun gerade für eine tragende Rolle in einer Oper etwas ungünstig - also gibt es auch Lea, die "Tochter" des Rabbi, deren eigentliche Herkunft im Dunkel bleibt und die sowohl als krank leidend (sie plagen Nachtmahre und Somnambulismus) wie auch als ungleichgewichtiges Wesen beschrieben wird: in ihr liege "nur das weibliche, einsam, es fehlt das Gegengewicht, und sie sinkt ungehemmt nach einer Seite".

Lea ist es nun, die dem Golem - singend natürlich, eine sehr schöne Szene - das Sprechen lehrt. Das ist ein weiterer Akt auf dem Schöpfungsweg des Golem, der sich hier mit den aufeinander folgenden Entwicklungsschritten Lebendigkeit ("Seele") - Sprache - (Selbst-)Bewusstsein - Liebe beschreiben lässt. Zunächst ist die Schöpfung dieses monströsen Wesens von außen angeregt, irgendwann aber verselbstständigt sich der weitere Weg des Geschöpfs, denn mit dem Bewusstsein kommt auch die Erinnerung ("Jahre, Jahre. Drückt nicht mehr die Erde, erdrücken die Jahre. Dem wandernden Urvolk gehöre ich.") und die Erkenntnis der eigenen leidvollen Existenz, was Schmerz bereitet und Zorn gebiert. Die ersten Worte des Golem sind "Nacht", "Tag", "Wasser" und dann bereits "Leiden" und "Ich leide". Nur die Liebe kann sich dem Schrecken der leidenden Kreatur entgegenstellen und so erkennen sich der zweifellos sehr männliche Golem und die sehr weibliche Lea als Partner im Leid, als zwei Teile eines Ganzen, als Yin und Yang - wie überhaupt derartige Polaritäten im Text der Oper besonders betont werden: Nacht und Tag, Schaffen und Zerstören, Verborgenes und Geoffenbartes, neu und alt, Erde und Himmel, der "Lebend-Tote" und besonders schön nennt der Golem sie "O Überirdische" und Lea ihn "O Unterirdischer".

Dass der Rabbi ihre Verbindung nicht duldet und stattdessen Lea im Sternwartenturm Tycho von Brahes versteckt, resultiert in elementarer, zerstörerischer Wut, mit der der Golem nun Prag heimsucht: "Stadt sei gegrüßt, wir ringen bis du die Geliebte zu meinen Füßen ausspei'st. Ich stemme die Häuser der Straßen auseinander. Ich spiele Fangball mit Sonne und Mond. Ich reiß die Bäume aus und trag sie mit den Wurzeln in der Luft. Die Menschen werden erzittern". Schließlich kann es nicht sein Schöpfer Loew sein, der den Golem bändigt, sondern die Vollendung der Verbundenheit mit Lea: der Rabbi vermählt sie, womit allerdings beide ihr Leben aushauchen, der Golem letztlich dauerhaft deaktiviert als Loew ihm das Papierkügelchen mit 72 Schriftzeichen des "geheimnisvoll umschrieb'nen Gottesnamens" wieder aus dem Mund nimmt, mit dem er das Geschöpf belebt hatte.

Die Figur des Golem erhält in ihrer Wahrnehmung und Selbstwahrnehmung einen besonderen Fokus, ist gezeichnet als zerrissene Existenz, die unter der Last der Jahrhunderte leidet, die Brutalität der Menschen nicht versteht, in sich unbändige Kraft und Gehorsam vereint und zugleich als letztlich göttlich geschaffenes Wesen die Kleinheit des über sie herrschenden Menschen erkennt: "Weh euch! Weh allen! Ich bin der Bote der andern Welt. All euer Licht ist nur ein Funke in der Allmacht". Das ist überaus spannend und bereichert die Bezüge des kunstgeschichtlich immer wieder aufgegriffenen Stoffes der Golem-Legenden um eine weitere Perspektive.

D'Alberts Musik trägt diese Geschichte differenziert feinsinnig und unaufdringlich präzise. Dabei bedient sie sich eines umfangreichen Einsatzes an Klangfarben des solistisch besetzten Orchesters. Die Palette, die d'Albert zur Verfügung steht, ist reich, beinhaltet teils folkloristische Elemente (hier aber weitgehender als z.B. im Verismus von "Tiefland" im Dienste der musikalischen Gesamtanlage verarbeitet und aufgegangen), prägnant-dezent eingesetzte Klangeffekte sowie sphärisch transzendente und dunkel geerdete Farben. Es beginnt schon überaus dräuend und nervös, eine strahlend lichte Episode ist die Vision der Begegnung von König Salomo und der Königin von Saba, die Rabbi Loew den Kaiser Rudolph II. bei dessen Überraschungsbesuch zur Linderung seines Weltschmerzes schauen lässt (verglichen mit dem durch den Besuch unterbrochenen Schöpfungsakt ein marginales Zauberkunststückchen für den Rabbi), mit schwergewichtiger Leitmotivik schreitet der Golem durch seine Oper, immer wieder tun sich Abgründe auf, der heilige Zorn des Golem und seine Zerstörungswut werden ebenso ohrenfällig wie die Zartheit, die ihm in den Szenen mit Lea innewohnt. All das geht ohne plumpe Effekthascherei auf in einem (pro Akt) durchkomponierten Erzählfluss, der - um hier auch mal ein Yin und ein Yang zusammenzubringen - die Qualitäten des Librettos mit der Komposition zu einem harmonischen Opernganzen vereinigt, das bei der Uraufführung in Frankfurt 1926 das Publikum begeisterte - und hernach recht schnell golemhaft im Erdboden verschwand bis ihm erst 1983 wieder Leben eingehaucht wurde.

Bei der klangtechnisch exquisiten Einspielung handelt es sich um eine Liveaufnahme, die aus vier Aufführungen im Januar 2010 erstellt wurde. Das Orchester ist glasklar eingefangen, so sehr, dass man manch soufflierenden Einsatz linkerhand heraushören kann. Und besonders auffällig ist die enorme Räumlichkeit, mit der dem Hörenden die Singenden begegnen: jeder Positionswechsel auf der Bühne, jedes Um- und Abwenden ist hörbar, was mir erst gewöhnungsbedürftig, dann aber sehr positiv zur Plastizität der Aufnahme beitragend erschien. Im Booklet wird dies übrigens extra mit dem Verweis auf den akustischen Einfluss des Bühnenbilds der Aufführung erläutert, das in den Akten 1 und 2 unter anderem in einer sich über der Szene wölbenden Kuppel bestand.

Entgegen dem Spiel des Orchesters erreichten mich die Sängerinnen und Sänger nicht so positiv. Sie wirkten auf mich sehr angestrengt, da wäre mir angesichts der immensen Klang- und Emotionspalette ein größeres Spektrum im Ausdruck lieber gewesen. Und ich mag es nicht, wenn ich ein "a" nicht von einem "i" und "e" unterscheiden kann. Am ehesten überzeugte mich Mark Morouse als Golem, z.B. wenn er sich zunächst noch die Worte abringen muss, deren Sprache er gerade erst erlernt. Dem gegenüber steht Akzeybeks Jünger, der ungestüm alles heraushaut, was vielleicht der Unbedarftheit seiner Eleven-Figur entsprechen mag (Vermessenheit auch hier, denn er wünscht sich vom Rabbi für seine Beteiligung am Schöpfungsakt nicht weniger als Lea zur Frau), aber jedenfalls bei mir nicht zum Hörgenuss beigetragen hat. Dem ungeachtet ist diese Oper uneingeschränkt und diese Veröffentlichung lediglich mit den genannten Abstrichen ein bereicherndes Hörerlebnis, dem ich gestern sehr gerne gefolgt bin.

Von mir auch, via Prag, Meyrink, Kisch, Wegener... der Stoff ist faszinierend vielschichtig, weshalb ich sofort bei d'Albert angebissen habe.

Yorick schrieb:

pm.diebelshausen schrieb:

Weil mich die Musik gleich packte, wurde auch d'alberts "Golem" bestellt...

Die hier?

Ja.

Eugen d’Albert: Tiefland

Isabell Strauß - Soprano (Marta)

Martha Musial - Sopran (Pepa)

Alice Oelke - Sopran (Antonia)

Margarete Klose - Alt (Rosalia)

Angelika Fischer - Sopran (Nuri)

Rudolf Schock - Tenor (Pedro)

Karl-Ernst Mercker - Tenor (Nando)

RIAS-Chor

Berliner Symphoniker

Hans Zanotelli

1962

Vorgestern Abend, hat mich erreicht. Der aus großer Stille heraus gemalte Anfang (Klarinette solo) litt zwar etwas unter dem Rauschen der Sechziger und es gibt ein paar kleine drop-outs auf dem linken Kanal, aber das tat nicht weh. Rudolf Schock zeichnet seine zwischen zuversichtlich-gottesfürchtig-naturverbunden und cholerisch changierende Figur exzellent energisch und Isabell Strauß gibt ein ebenbürtiges Gegenüber - am sympathischsten fand ich jedoch Angelika Fischer, die geradezu kleinlaut die aus den tratschenden Weibern herausstechende Nuri ohne jede Bravour inmitten der starken Stimmen platziert (besonders in dem einfach nur hübschen Morgenlied "Die Sterne gingen zur Ruh").

Weil mich die Musik gleich packte, wurde auch d'Alberts "Golem" bestellt...

Eugen d’Albert: Tiefland

Isabell Strauß - Soprano (Marta)

Martha Musial - Sopran (Pepa)

Alice Oelke - Sopran (Antonia)

Margarete Klose - Alt (Rosalia)

Angelika Fischer - Sopran (Nuri)

Rudolf Schock - Tenor (Pedro)

Karl-Ernst Mercker - Tenor (Nando)

RIAS-Chor

Berliner Symphoniker

Hans Zanotelli

1962

Vorgestern Abend, hat mich erreicht. Der aus großer Stille heraus gemalte Anfang (Klarinette solo) litt zwar etwas unter dem Rauschen der Sechziger und es gibt ein paar kleine drop-outs auf dem linken Kanal, aber das tat nicht weh. Rudolf Schock zeichnet seine zwischen zuversichtlich-gottesfürchtig-naturverbunden und cholerisch changierende Figur exzellent energisch und Isabell Strauß gibt ein ebenbürtiges Gegenüber - am sympathischsten fand ich jedoch Angelika Fischer, die geradezu kleinlaut die aus den tratschenden Weibern herausstechende Nuri ohne jede Bravour inmitten der starken Stimmen platziert (besonders in dem einfach nur hübschen Morgenlied "Die Sterne gingen zur Ruh").

Weil mich die Musik gleich packte, wurde auch d'alberts "Golem" bestellt...

U Lee schrieb:

auf meinem Clavichord; vorausgesetzt, alle Saiten sind eingebaut und gestimmt (derzeit liegt das f' irgenwo herum, da Saite gerissen ... und zum Stimmen habe ich keine Lust

Langsam sind mir gewisse Übereinstimmungen unheimlich. Bei mir sind es zwar derzeit mehr Cachaça und Genever als Whisky (im Dienste der Sache nur ein haarspalterischer Unterschied), aber mein Spinett steht hier gleichfalls ungestimmt und mit einer gerissenen g'''-Saite. (Ehrlicherweise: nicht, dass ich darauf überhaupt etwas Nennenswertes spielen könnte.) Welche Marke rauchst Du?

Puh, das war - laut. Rund 30 Musizierende (Mitglieder der Aachener und der Bergischen Sinfoniker) in einer durchschnittlich großen Hallenkirche von 1877. Das gab einen geilen, fetten Sound. Alles war präsent, die Schlaginstrumente rappelten, der eine Kontrabass setzte da unten ein sattes Futter. Der Laienchor hatte dadurch etwas Mühe, durchzudringen. Ebenso, doch nur teilweise, die gewinnende Sopranistin Elena Fink, die ich beeindruckend fand (nicht nur, weil ich zwei Armlängen vor ihr saß), so eine warme Stimmfarbe, präzise, mühelos scheinend. Ein paar Überraschungen gab es mit einer Komposition unseres Organisten Alain Gehring und zwei Uraufführungen des ebenfalls anwesenden David Fisher, der heute auch noch Geburtstag hat. Thomas Höft, gewohnt charmant wortgewandt und souverän humorvoll, trug dazu bei, all dem Zuckerguss des überwiegend dem anglo-amerikanischen Weihnachtsgestus verpflichteten Programms gedankliche Tiefe mitzugeben. Ein begeisterndes Konzert, nicht nur wenn man bedenkt, dass es sich um eine einfache Kirche einer einfachen Gemeinde handelt: das ist Kulturschaffen in bester kirchenmusikalischer Tradition und zugleich modern. Was Diessner jährlich auf die Beine stellt, finde ich grandios.

Heute Abend in "meiner" Ehrenfelder Friedenskirche:

'Tis the Season

Weihnachts-Gala mit Chormusik von Bach bis Musical

Weihnachtliche Chormusik, Lieder, Carols aus verschiedenen Ländern und Epochen. Werke für Solisten, Chor und Orchester. Musik von Bach, Rutter, Clydesdale,
Fisher, Waldteufel, Humperdinck u. v. a.

Elena Fink, Koloratursopran

Suzanne McLeod, Mezzosopran

N.N., Tenor

Ehrenfelder Kantorei

Orchester der Friedenskirche Köln

Leitung: Joachim Diessner

Eintritt frei, "Gala" ist eigentlich nicht so mein Ding, aber Joachim Diessner macht eine niveauvolle opi-orientierte Arbeit als Kirchenmusiker und der von mir sehr geschätzte, umtriebige Thomas Höft (seit 1994 Dramaturg des Festivals styriarte Graz, 2012 - 2018 Direktor des Kölner Zentrums für Alte Musik, Gründer der Kölner Offenbach-Gesellschaft, 2019 Co-Curator des Festivals Oude Muziek in Utrecht usw. usw. usw.) moderiert den Abend - da gehe ich zweifellos hin.

Ich hätte beinahe ein neues Thema eröffnet, aber hier passt es schon.

Interessieren würden mich mal mehr Beschreibungen Eurer Hörgewohnheiten. Dazu einige konkrete Fragen. Klar ist, dass ich hier ein paar alte Ohrhasen frage, die sich viele Kenntnisse über Kompositionen, Komponisten und Interpreten längst erarbeitet haben, wohingegen ich meist vor für mich (mal mehr mal weniger) Neuem stehe, nein sitze. Jede/r bringt einen eigenen Startpunkt mit. Vielleicht denkt Ihr beim Antworten einmal an Eure früheren Ansätze oder stellt Euch vor, dass Ihr einem Höranfänger antwortet (der ich ja nun auch längst nicht mehr bin, der aber über die Weiten des www vielleicht auch mal hier hin schwappt).

Insbesondere die Frage wie und wann Ihr das eigentliche Hören der Musik mit anderen Informationsquellen anreichert. Lest Ihr Booklettexte vor, während, nach oder zwischen dem Hören? Und wie steht es darüber hinaus mit der eigenen Bibliothek, Lexika, Handbücher, Biografien, Werkbesprechungen sowie Onlinetexten? Hört Ihr die Partitur mitlesend, immer, manchmal, zielgerichtet, nie? Übrigens auch im Konzert: lest Ihr vorher Programmhefte und lest Ihr Libretti mit? Klar kennt man nach einer Weile manche Werke textlich sozusagen auswendig, aber bspw. eine noch unbekannte Oper kann aufgrund fehlender Fremdsprachenkenntnis oder auch einfach der Text(un)verständlichkeit der Aufführung/Einspielung ohne Lesen verschlossen bleiben.

Lasst Ihr Euch bei Unbekanntem erstmal überraschen oder bereitet Ihr jeden Zugang vor?

Welches Setting wirkt auf Euch optimal und ist vielleicht sogar ritualisiert? Ulli stelle ich mir immer mit einem guten Gesöff und einer Schachtel Fluppen im Stockfinsteren vor, was ungefähr auch auf mich zutrifft (und zu obiger Frage nach dem Lesen zurückführt - Nachtsichtgerät?), und Yorick dirigiert zwischen den Saunagängen ohne Auswirkung auf die CD mit. Dunkelheit wirkt bei mir auf jeden Fall so vorteilhaft auf die Konzentration auf Klang, dass mich schon die kleinsten LEDs an Steckdosenleisten stören können - aber Kerzenlicht funktioniert wiederum sehr gut.

Und auch: was ist Euer kognitiver Modus? Oft wird die reine (vielleicht emotionale) Welt der Musik betont, andere verknüpfen Höreindrücke mit visuellen und metaphorischen Vorstellungen nicht nur bei Programmmusik bzw. aufgrund der eindeutigen (z.B. Passionen oder Battaglien) oder zumindest nahegelegten Realzusammenhängen (z.B. als Nebentiteln bei Symphonien). Was stellt Ihr Euch vor bzw. - und ja, das dürfte gar nicht allgemein und auch überhaupt nicht leicht zu versprachlichen sein - in welchen Zustand versetzt Euch Musik, sofern sich das kondensieren lässt? Ich meine das weniger als Beschreibung dessen, was Euch schon widerfahren ist, sondern im Sinne dieses Threads mehr in die Richtung: beabsichtigt Ihr in dieser Hinsicht etwas, wenn Ihr Musik hört, und was tut Ihr als Hörer dafür, dass Euch dieses angestrebte Erlebnis gelingt?

Dazu noch: wer von Euch hat eigene Spielkenntnisse und welche? Manches habe ich natürlich auch da schon in oder zwischen den Zeilen hier gelesen, aber letztlich nicht so ganz eindeutig. Da würde mich (ja, das geht etwas über das eigentliche Thema hier hinaus) unter dem Vorzeichen des oben genannten Startpunkts beim Hören interessieren, inwieweit eigenes Musizieren einen anderen Zugang im Vergleich zu nicht-Notenlesenden/-Ausführenden bietet und inwieweit Ihr ggf. auch das einsetzt, um Euch einem Werk zu nähern. Das kann irgendwo zwischen einem dumpfen, rudimentären nachvollziehen Können, weil man auch mal ein Instrument in der Hand hat(te), bis hin zum selber Spielen einer Sonate für Pedalflügel verortet sein.

Ich weiß, das ist insgesamt weit gefasst, aber ich finde schon, dass meine Fragen eine gemeinsame Ausrichtung haben, weshalb ich sie nicht in verschiedene Threads zerbröseln möchte, wenn sich auch manches mit anderen Orten im Forum überschneiden dürfte.

Und zu guter Letzt: uns ist ja allen klar, dass es nicht um richtig oder falsch geht: ich bin einfach neugierig auf die unterschiedlichen, praktizierten Wege mit Musik und da seid Ihr meine richtigen Ansprechpartner.

War im Westen natürlich nicht gerade im üblichen Lehrplan, wir hatten zum Glück einen regen Deutschlehrer. Übrigens beeindrucken mich bei den meisten (guten) Büchern die jeweils ersten Sätze - bei diesem sind es die letzten beiden.

Yorick schrieb:

Ein mir ganz wichtiges Buch, das mich als Gegenstand einer Klassenarbeit 1991 überhaupt erst auf Literatur aufmerksam gemacht hat. All die anderen Schullektüren zuvor vermochten das nicht.

Nein, überhaupt nicht. Die Jägerin ist hauptberuflich Altenpflegerin. Irgendwie passend.

Das alles habe ich auch, aber nur 40 Stunden die Woche. Daheim lasse ich Krippe und Kerzen leuchten, bestelle den Rehrücken bei der benachbarten Jägerin ("In dieser wunderschönen Nacht/hat sie den Förster umgebracht") und genieße die Ruhe. Anders gesagt: ich mach's mir selbst und lasse mich vom Stress der anderen nicht weiter beeindrucken.

U Lee schrieb:

Wie hätte ich Deiner Meinung nach, Yorick, die Frage anders formulieren sollen? Ich habe sie mir jetzt x-mal durchgelesen und finde sie nach wie vor logisch ...

Hast schon recht, opi ist ein Akronym und es steckt im Namen "Chopin". Yorick und ich denken halt manchmal nicht logisch sondern kompliziert und haben Deine Quizfrage als "aus welchem Komponistennamen lässt sich als Akronym opi bilden?" missgelesen. Knoten im Kopf, da helfen auch keine unterschiedlichen Definitionen - im Nachhinein ist es glasklar und ich kann auch wieder schlafen.