Beiträge von U Lee

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    Our Flag means Death

    Die Serie spielt 1717 und ich zucke stets zusammen, wenn dann zeitlich falsch verortete Musik erklingt, z.B.

    • Giuseppe Verdi: „Dies irae“ aus seinem Requiem (1874)
    • W. A. Mozart: Andante di molto più tosto Allegretto aus der Sinfonie C-Dur KV 338, II (1780)


    Gleichwohl rühmlich, daß überhaupt originale klassische Musik erklingt - mitunter (zeitlich angenähert, naja) diverser Bach, z.B. Musikalisches Opfer (1747) und G. Ph. Telefon: Concerto für Aufnahmegerät und Viola da Gamba TWV52:a1 (c1750)...

    Ich definiere mal Kunst als das Ergebnis einer menschlichen Tätigkeit unter Zuhilfenahme ihrer außerordentlichen Fähigkeiten.

    Wozu ich eben das Trappieren eines Stoffkneuels auf einen Schlitten nicht zähle.

    Ebensowenig muss das Ergebnis zwingend eine Aussage enthalten. Kitsch kann eine Form der Kunst sein und liegt immer im Auge des Betrachters oder des zeitlichen Rahmens; die Definition resp. das ästhetische Empfinden von Kitsch oder kitschig ändert sich mitunter gerne mal plötzlich.

    Ich bin lange genug mit dem mindestens genauso bequemen Standpunkt herumgelaufen, dass mein persönlicher Geschmack das Wahre sei und Anerkennung und Bedeutung im "Betrieb" nichts heißen würde. Dieser Standpunkt ist eigentlich viel fauler. Wenn mir etwas nicht zusagt ist es schlecht, fertig. Und die offizielle Meinung rührt wohl von Dummheit und Bestechung her oder so.

    Das (von mir gefettete) finde ich so falsch allerdings nicht; es kann jeder auf sich selbst beziehen, damit es stimmiger wird: schlechtesten Falls hat der betreffende Kunstschaffende hier nicht erreicht, was er wollte, wenn es jemand (Sachkundiger) schlecht findet oder nicht versteht. Ob ein Werk gefällt oder nicht, kann neben dem Mangel an Sachkunde des Kritikers auch eine berechtigte Kritik sein - deswegen bleibt das Werk dennoch Kunst, wenn auch ggfs. schlechte(re).


    Das weiß ich ad hoc leider auch nicht... vermutlich auf irgendeinem oder mehreren faksimilierten Autographen; die waren ja damals sehr uneinheitlich und erfinderisch (ich erinnere mich z.B. an ein Concerto pour Cor in Dis, was wohl Es-Dur meinen sollte...). Wahrscheinlich verwechsle ich das mit f# für fis-moll und Eb für Es-Dur?

    Ich meine das waren Bläserkonzerte der Graun-Brüder, müßte aber auch in meinen Faksimiles kramen. Wenn ich wieder zu Hause bin und Zeit habe ...

    Mit den Bläsern lagst du ganz richitg. Der Komponist, der mir das angetan hatte, allerdings war Antonio Rosetti ((Franz) Anton Rößler):

    160-dis

    Tatsächlich wird im Stimmenmaterial des Hornkonzertes M.C56 ebenfalls ein Corno: Primo: Allegro in Dis (Solo) vorgeschrieben; transponierend in C-Dur notiert; die Streicher und Oboe allerdings wie gewohnt in Es-Dur.

    Anlass für diesen Thread ist für mich der ständig nervende Threadtitel im Paralleluniversum (Wien), der da lautet:

    Schubert: Symphonie Nr. 4 c-Moll D 417 "Tragische" – Beiname verfehlt?

    Dazu ganz einfach: der Beiname stammt von Schubert selbst; mithin können lediglich die Interpretationen "verfehlt" sein:

    Vom Komponisten nachträglich selbst so betitelt, bezieht sich der Titel „Tragische“ auf die aufgewühlten Momente, die man im Werk findet.

    Dem ist nichts hinzuzufügen. Oder doch?

    Diesbezüglich gab es m. W. diverse Versuche, im bewährten Parodie-Verfahren zu rekonstruieren. Ob das gelungen ist - und überhaupt Sinn abseits des Marketings ergibt -, entzieht sich meiner Kenntnis.

    Eine neue Rekonstruktion fand am 12. März 2024 ihre Uraufführung:

    WELTPREMIERE IN HAMBURG

    Zitat

    Wie könnte Bachs "Lukas-Passion" geklungen haben? Eine Antwort geben nun das Dresdner Festivalorchester und der CPE-Bach-Chor Hamburg.

    *hmmm*

    Es wird wohl anzunehmender Weise auch alsbald eine Aufnahme erfolgen?

    Mich irritiert und fasziniert immer wieder, daß in der Vergangenheit eine Zukunft erfunden wurde, von der kaum jemand etwas mitbekommen hat. Die erwähnten, zwanghaft wirkenden, Fortsetzungsversuche diverser Autoren(gemeinschaften) sind sicherlich auch eine Erkundung wert - was aber kann konsequenter, „richtiger“ und originaler sein, als Schikaneder selbst?

    Häufig liest man von einem „Bruch“ im Plot der Zauberflöte (Teil 1), den ich nie nachvollziehen konnte. Besser als TGW in Das Labyrinth zwischen Nachahmung und Originalität kann man es kaum (im Vergleich zum „zweyten Theil“) beschreiben:

    Zitat

    Die finsteren und hellen Mächte werden [im 2. Teil; Anm. d. A.] nicht irreführend exponiert wie in der Mozart-Oper.

    Dergleichen soll auch in modernen Krimis und Serien schon beobachtet worden sein ...

    *birne* - also kein Bruch, sondern bewusstes Stilmittel (Schikaneders).

    Später im Kapitel Die Sphäre Lunas:

    Zitat

    Jene differenzierte Sicht des Charakters der Königin und ihres Gefolges, wie sie sich in der neueren - wenn nicht szenischen, so doch literaturgeschichtlichen - Rezeptionsgeschichte der Oper inzwischen durchzusetzen scheint, kann man für das Labyrinth nicht konstatieren, vielmehr mutiert die Königin in der Fortsetzung recht eindimensional zur bloßen Intrigantin [...]

    (... was sie von vorneherein war).

    Die Musik von Winters ist dem „ersten Theil“ spürbar nah: gespickt mit auffälligen und versteckten Zitaten aus der Mozartoper findet er sich in die Zauberflötenwelt ein und bleibt doch musikalisch mitunter eigen(willig). Ich empfinde seine Musik als überaus passend, kann sie doch - wie zuvor Meister Mozart - den zum Teil abstrusen Text in eine musikalisch kaum angreifbare; um nicht zu sagen: in Stein gemeißelte; Form geben. Wahrscheinlich hätte Mozart, wäre er mit der Komposition betraut und zum Komponieren noch hinreichend lebendig gewesen, revidierend auf das Libretto und dessen Plot eingewirkt (wie bei Zauberflöte und Entführung). Wenn ich das Libretto losgelöst von der Musik betrachte, könnte ich auch auf die Idee anspringen, daß es sich um plumpen Stuss handelt - aber sobald sich die Musik hinzugesellt, sieht das ganz anders aus! Vielleicht ein bewährtes Konzept Schikaneders? Ein Text eben, der ausschließlich mit der Musik funktioniert und sich somit; dem Komponisten „verzehrfertig“ aufgetischt; einer losgelösten Betrachtung entzieht: wenn ich den Text für sich genommen lese, höre ich sogleich (in Unkenntnis der eigentlichen Komposition) im inneren Ohr die dazugehörige Musik. Es wird dann schnell klar: daß Schikaneder eine ganz konkrete musikalische Umsetzung im Sinn hatte; und so erklärt es sich, daß von Winters Musik sich dem Libretto anschmiegt: sie passt wie „Faust auf's Auge“ oder; wie wir im Rheinländer gewählter zu sagen pflegen: „wie Arsch auf Eimer!“

    Zelter an Goethe (10. August 1803; zitiert nach TGW):

    Zitat

    Die Musik paßt zum Stück ungefähr so, wie der zweite Teil der 'Zauberflöte auf den ersten. Sie ist reich gearbeitet und voll von Effekten, die das Ohr und den Sinn betäuben und überrennen.

    Herzallerliebst ist das neu erfundene Glöckchenspielthema, welches auch gleich in der Ouvertüre (nach dem dreimaligen Akkord) anklingt und - empfinde bloß ich das? - wie auch zuvor in der Zauberflöte erstem Teil den Focus des Geschehens mehr auf das Glockenspiel denn auf die Zauberflöte richtet:

    159-gl%C3%B6ckchenspiel

    Aber auch ganz im gewohnten Gewande erklingt der Flöte Zauberton: untermalt mit den bekannten und geheimnisschwer gedämpften Paukentönen.

    Auf Youtube kursiert derweil eine Aufzeichnung der Oper in leider schlechter Bild-, dafür aber m. E. recht ordentlicher Tonqualität; eine Liveaufzeichnung, der es an Esprit, Witz, Tiefe und gar herausragenden Akteuren absolut nicht mangelt:

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    Salzburg Festival 2012 (Residenzhof Salzburg)
    Besetzung: siehe Eingangsposting

    Ich kann dem Stück doch einiges mehr abgewinnen, als zunächst vermutet (und falsch erinnert). Wer sich in der Zauber(flöten)welt Schikaneders mit dem Herzen daheim fühlt, wird hier definitiv auf seine Kosten kommen - ich kann allerdings auch verstehen, daß die Rezeptionsgeschichte der „alten“ Zauberflöte das Erlebnis negativ beeinflussen kann.

    Bis auf die BDSM-Masken von Eis.de ist die Inszenierung/Kostümierung auch ganz nett geworden.

    Ganz entsetzlich und enttäuschend hingegen finde ich; und das ist die Ausnahme; den Schlußchor Finale II, der mich (zumindest harmonisch) eher an schlecht vorausgeahnten Beethoven erinnert. Den müsste ich neu schreiben. Ebenso muß ich mit einem Kollegen aus einem kleinen gallischen Dorf, Netflix, in Kontakt treten wegen des von Schikaneder geplanten - aber nie zur Ausführung gelangten - dritten Theils ...

    Zitat von AmZ, 12. Oktober 1803

    Da der zweyte Theil der Zauberflöte, das Labyrinth, in Berlin so ungemein Glück gemacht hat, so hat sich der unerschöpfliche Dichter, Schikaneder, hierdurch gestärkt, vorgenommen, die Welt auch mit einem dritten Theile zu versorgen [...]

    Zu gegebener Zeit werde ich noch eine Inhaltsangabe verfassen und explizit auf musikalische Besonderheiten und Parallelen zum ersten Theil hinweisen. Wenn ich mir das Sujet anschaue, wirkt doch einiges sehr befremdlich und unpassend; sobald aber von Winters zauberhafte Musik dazu erklingt, fühle ich mich geborgen und daheim.

    Travinius, wie war das nochmal mit der Authentizität dieser Variante?


    Ich habe keine Ahnung. In der Partitur stehen Glocken, das Booklet von Herrn Immerseel steht mir momentan nicht zur Verfügung, um lesen zu können, was er zur Rechtfertigung anführt.

    Ich fand da folgendes:

    Einige Kritik dürfte van Immerseel allerdings der Verzicht auf die wuchtigen Glocken zur Schafott-Szene in der Orchesterbesetzung einbringen: Er setzt stattdessen auf die dezente Klavier-Lösung. Immerseel zitiert Hector Berlioz als Kronzeugen, der unter bestimmten Umständen dem (ungedämpften) Flügel den Vorzug gibt. Eine nachvollziehbare Entscheidung: Das Pianoforte harmoniert besser mit dem luftigen Immerseel-Konzept als tiefe Glocken. Die Originalklang-Diät mit intensivem Aroma-Kern - knackig siegt über opulent.

    Diese „bestimmten Umstände“ wiederum findet man in der Anmerkung zur Paritur: „Kann man nicht zwei Glocken finden, welche gross genug sind, um eines der drei C und eines der drei G, die vorgeschrieben sind, erklingen zu lassen, ist es besser, die Klaviere zu verwenden. Man spielt dann die Glockenpartie in doppelter Oktave, so wie sie geschrieben ist. “:

    158-fanta Zum Vergrößern das Bild ein einem neuen Tab öffnen.

    Und da Immerseel - seiner Fakultät geschuldet: dem Berufe zum Behufe - sicher über mehr Claviere als Glocken verfügt: Voilà!

    *salut*

    Jiří Antonín (Georg Anton) Benda (1722-1795)

    Ariadne auf Naxos | Pygmalion

    Brigitte Quadlbauer, Peter Uray, Hertha Schell
    Prague Chamber Orchestra
    Christian Benda *omi*

    Persönlich hatte ich meinen Erstkontakt mit Bendas „Ariadne“ durch eine Ausgabe der „Tage alter Musik in Herne“:

    157-herne

    Marianne Rogée, Hans-Gerd Kilbinger, Susanne Merle
    Das Neue Orchester
    Christoph Spering *opi*

    Die beeindruckende Darbietung, die ich empfehlen möchte, ist wohl leider ausverkauft; vielleicht aber auf dem Gebrauchtmarkt zu ergattern?

    Nicht bekannt ist mir diese:

    Jiří Antonín (Georg Anton) Benda (1722-1795)

    Ariadne auf Naxos | Pygmalion

    Brigitte Quadlbauer, Peter Uray, Hertha Schell
    Prague Chamber Orchestra
    Christian Benda *omi*

    Persönlich hatte ich meinen Erstkontakt mit Bendas „Ariadne“ durch eine Ausgabe der „Tage alter Musik in Herne“:

    157-herne

    Marianne Rogée, Hans-Gerd Kilbinger, Susanne Merle
    Das Neue Orchester
    Christoph Spering *opi*

    Die beeindruckende Darbietung ist wohl leider ausverkauft.

    Dem „klassischen“ Melodram war leider kein langes Leben gegönnt:

    Zitat von Wikipedia

    Nach der Französischen Revolution ging das Melodrama in der gering geschätzten populären Theatergattung Melodram auf, die am Boulevard du Temple gegeben wurde, und verlor durch diese Kommerzialisierung gewissermaßen seine experimentelle Attraktivität. Die melodramatische Musik behielt fortan den Anstrich des Vulgären, obwohl ihre Popularität immer eine Faszination ausübte. Viele Partituren der Pariser Melodramen etwa von Pixérécourt sind in der dortigen Bibliothèque de l'Opéra erhalten. Ihre Tendenz zur diskreten Hintergrundmusik mit Bevorzugung des Streicher-Tremolos scheint schon auf die Filmmusik vorauszuweisen.

    Nachfolgend dürfen natürlich CD/DVD-Empfehlungen genannt werden.

    Als kleines Fundstück präsentiere ich:

    156-junker

    Carl Ludwig Junker (1748-1797)

    Die Nacht von Zachariae
    Musikalische Declamation gesetzt fürs Clavier mit der willkürlichen Begleitung einer Violin und eines Baßes

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    BaRock Band
    Tatiana Chulochnikova, baroque violin & artistic director
    Edmund Milly, baritone
    Wade Davis, baroque cello
    Paula Maust, harpsichord

    Beeindruckende Musik mit leider wenig überzeugendem Erzähler.

    Ebenfalls von Georg Benda stammt das Melodram Pygmalion:

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    Pygmalion: Théophile Gasselin | Martin Jaffré
    Galathée: Clara Dupont
    La Confrérie des Honnestes Amateurs

    Melodram (griech. melos: Klang, Weise, drama: Handlung) bezeichnet in der Musik ein Werk oder einen Teil davon, in dem sich gesprochener Text, Gestik und Instrumentalmusik abwechseln oder überlagern, ohne dass gesungen wird wie in der Oper, abgesehen von eventuellen Begleitchören.

    Als wahrscheinlich angenommen wird

    Zitat von Wikipedia

    die Herkunft von der Ballettmusik und den Pantomimen des 18. Jahrhunderts, wie sie etwa auf den Pariser Jahrmärkten zu hören und zu sehen waren.

    Dies erklärt mithin wohl auch, warum zumeist Stoffe der griechischen Mythologie „umtönt“ wurden.


    Das Melodram hat mich anfangs eher irritiert; allerdings in seiner in der Oper/Singspiel eingefügten Form, wie es z.B. bei Mozarts Zaïde KV 344

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    vorkommt. Anders gelagert ist der Fall Thamos, König in Ägypten KV 345: hier handelt es sich um reine Bühnenmusik ohne Gesang mit der eingangs genannten Ausnahme von „eventuellen Begleitchören“, die hier konkretisiert wurden. Dies nur als Beispiele; das „Melodrama in der Oper“ könnte bei Bedarf in einem separaten Thread behandelt werden.

    Gestört hat mich tatsächlich, daß „in die Musik hineingequatscht“ wird.

    *leberwurst*

    Später allerdings habe ich das Melodram - als besondere Form des Theaters - für mich entdeckt; losgelöst allerdings von Oper und Singspiel als selbständiges und mitunter umfangreiches Einzelwerk.

    Als Meisterwerk dieser Gattung möchte ich Georg Bendas Ariadne auf Naxos nach einem Libretto von Johann Christian Brandes vorstellen:

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    Unter Einbeziehung von zwei Szenen aus August von Kotzebues Travestie „Ariadne auf Naxos: ein tragikomisches Triodrama“ (nach dem Original in der der Bayerischen Staatsbibliothek. Wien, 1804) sowie Musik aus dem Dissonanzenquartett, KV 465 und dem Lied der Trennung, KV 519 von Wolfgang Amadeus Mozart.

    Szenische Einrichtung: Jürgen Hinz

    Ensemble Quatuor Voltaire: Wolfgang Hasleder (1. Violine) Franziska Hahn (2. Violine) Marion Leleu (Viola) Alexander Koderisch (Violoncello)
    Bühne/ Kostüme: Christine Jaschinsky Gewandmeisterin: Kristina Weiß Maskenbildnerin: Stephanie Wolf Masken- und Requisitenbau: Werner Jaschinsky
    Darsteller: Ariadne: Alexandra Broneske Theseus: Michael Günther Oreade: Steffen Findeisen

    Das Concertamen zwischen Sprache und Musik scheint mir hier noch enger miteinander verwoben als beim Gesang; die Musik reagiert hier unmittelbar auf die Gefühlswelt, was mich sehr beeindruckt (nicht, daß es bei z.B. Arien nicht der Fall wäre, aber doch ganz anders). Das ist nichts zum „Nebenbei-Laufen-Lassen“ ... der Text (in deutscher Sprache) fesselt, die Musik ergießt sich darüber wie warmes Blut:

    Zitat von Wikipedia

    In Georg Anton Bendas Melodramen (z. B. Ariadne auf Naxos, 1774), werden gesprochene Sprache und Bewegung, ähnlich einem Rezitativ, von zugleich erklingender dramatischer Musik untermalt.

    Additiv präzisierend: eher ähnlich dem Recitativo accompagnato:

    Ein Accompagnato-Rezitativ (italienisch recitativo accompagnato, von accompagnare „begleiten“), kurz Accompagnato, wird zusätzlich von Melodieinstrumenten oder sogar vom ganzen Orchester begleitet. Hier spiegelt sich der gesungene Text, etwa die dabei empfundene Emotion, in der Instrumental- bzw. Orchestersprache.