Beiträge von Travinius

    Es gibt auch ausländische Chöre mit Sprachtrainern, aber die sind glaube ich selten und exklusiv. Gardiner arbeitet i.d.R. mit dem Monteverdi-Choir zusammen. Im Brahms-Requiem höre ich wirklich keinen Akzent! Es geht also schon - aber vermutlich nicht unter ambitionierten Laienchören. Auch The Sixteen und die Strauss-Motette — das sind die seltenenen Gegenbeweise.

    Du bist mir knapp zuvorgekommen, Ulli, ich wollte gerade den Omi-Part der Symphonien verfassen...


    Mit dieser Serie habe ich Joseph Martin Kraus kennengelernt, nachdem ich im MGG-Buch über Symphonien überhaupt erstmals von diesem Komponisten hörte.


    Ja, ich stimme Dir zu: Vol.III ist das gelungenste Album der Reihe, obwohl ich die ganze Serie nicht mehr missen möchte.

    Vor einer Weile stieß ich mal auf eine HIP-Aufnahme, bei der ich das nicht vermutet habe.


    Ich interessierte mich für die Kammermusik von Claude Debussy (1862-1918) und hätte mit allem gerechnet, aber nicht mit einer HIP-Einspielung.


    Die belgische Familie Kuijken hat sich der Debussy-Werke angenommen (wenn ich sage, dass mir bei dem Familienfoto im Booklet irgendwie die Kelly-Family in den Sinn kam, ist das nicht wertend gemeint... ehrlich... aber das Foto... *lol* Ich beneide die Familie darum, dass sie alle musizieren können und das auch noch gemeinsam tun).


    Es handelt sich tatsächlich um eine HIP-Einspielung; einige Instrumente stammen zwar von nach Debussys Tod (die Bratsche von 1940, das Cello, dem Namen nach auch von einem weiteren Familienmitglied gebaut, von 1999), aber die Flöte, die Geige, die Erard-Harfe (von 1926... knapp...) und der Parallelflügel von Erard von 1894.


    Und was die Familie Kujken da musiziert hat nichts von familiärer Hausmusik oder wissenschaftlicher Archivproduktion; nein, es entsteht hohe Kunst, engagiert und kompetent musiziert.


    Aus meiner Sicht eine Referenz für die Kammermusik des Claude Debussy. Ulli, einen Debussy gibt es auch noch nicht in den Komponistenthreads... sonst hätte ich das da eingestellt. :D


    Antonín Leopold Dvořák wird am 8.September 1841 in Mühlhausen (Nelahozewes) bei Prag geboren. Der Vater ist Metzger und Gastwirt, man wird also von einfachen Verhältnissen sprechen können, denen Dvořak entstammt. Musikalität liegt aber in der Familie, so gibt der Vater die Metzgerei auf und verdient sein Geld als Bratscher, es gab Onkel, die ebenfalls Berufsmusiker waren. Die Eltern Dvořák haben neun Kinder, von denen Antonín das älteste ist.


    1853 besucht er die Fortbildungsschule in Zlonice, wo er Violin-, Viola, Orgel- und Harmonielehreunterricht bei Antonín Liehmann bekommt und außerdem Deutsch lernt. Im November 1856 ging er nach Böhmisch Kamnitz (Česká Kamenice) und ab 1857 nach Prag zur Orgelschule. Nach zwei Jahren (1859) schloss er die Schule ab und verdingte sich als Bratschist in verschiedenen Orchestern (u.a. bei Karl Komzák, mit dessen Orchester er in Biergärten und Gaststätten Tanzmusik gab, später als Bratschist am Prager Interimstheater unter der Leitung von Smetana, als Organist und als Musiklehrer (unter anderem als Lehrer seiner späteren Frau Anna Čermáková) , insgesamt bis 1871.


    In diese Zeit fallen bereits wichtige Kompositionen: das erste Streichquintett a-moll op.1 (Juni 1861), die ersten beiden Symphonien, ein frühes, heute beinahe vergessenes Cellokonzert A-dur, einige Lieder (1865) und die erste Oper „Alfred“ (1870), die allerdings zu seinen Lebzeiten niemals aufgeführt wird.


    Der große, öffentliche Durchbruch gelingt ihm am 9.März 1873 mit der Uraufführung des Chorhymnus „Die Erben des weißen Berges“ op.30.


    Musikalisch orientiert er sich in dieser Zeit an der neudeutschen Schule, sein Vorbild ist Franz Liszt; ein Antrag auf ein Reisestipendium nach Weimar zum Meister wird jedoch abschlägig beschieden. Andere Bewerbungen um Stipendien sind erfolgreicher, so bekommt er 1874 erstmals 400 Gulden aus dem Wiener Stipendium für „mittellose, talentvolle Künstler“. Mitglied der Gutachterkommission waren klangvolle Namen wie Eduard Hanslick und später Johannes Brahms


    Dvořáks Oper „Der König und der Köhler“ war kein Erfolg, die Proben am Interimstheater werden abgebrochen, man erachtet das Stück als zu schwierig und unsicher. Er überdenkt seinen Kompositionsstil, arbeitet die Oper gründlich um und führt sie dann 1874 trotzdem auf. Von nun an wendet er sich ab von Liszt und der Neudeutschen Schule, hin zu Brahms. Brahms und Dvořák verbindet seit 1878 eine lebenslange Freundschaft, nachdem Brahms sich bei seinem Verleger Simrock für Dvořák eingesetzt hatte. Brahms gefallen die „frische, lustige und reiche Erfindung“, besonders haben es ihm die Bläserserenade op.44, das Streichsextett op.48 und die Legenden op.59 angetan.


    1874-1877 ist Dvořák Organist an der Kirche St. Adalbert.


    Die „Klänge aus Mähren, Slawische Rhapsodien" op.45 und die erste Folge der „Slawischen Tänze" op.46 (beide 1878) bis hin zur sechsten Symphonie op.60 begründen seinen Ruf als nationaler tschechischer Komponist im In- und Ausland. Dabei übernimmt er nicht einfach Melodien aus der Volksmusik, sondern schafft es, das slawische Fühlen und Denken selbst in die Musik zu bringen, ohne zu zitieren. Man meint, slawische Volksmusik zu hören, ihren Geist zu spüren.


    Diese Periode endet ca. 1880. Politische Umstände führen zu einer antitschechischen Stimmung in Deutschland und Österreich, die auch Dvořák zu spüren bekommt. In dem Maße, in dem sich die Stimmung im Ausland gegen tschechische nationale Töne wendet, wächst die Nachfrage in der Heimat. Dvořáks Tonsprache dieser Zeit wird ernster, weniger von nationalem, folkloristischem Kolorit geprägt. Am 23.12.1880 führt er sein „Stabat Mater“ op.68 erstmals auf.


    1884 unternimmt er die erste von mehreren Englandreisen, gibt im März Konzerte in London, wird im Juni Mitglied der Philharmonic Society, 1885 kommt es zur Uraufführung der Siebten Symphonie d-moll op.70 in London. Besonders mit seinen Vokalwerken, dem Stabat Mater, der Kantate „Die Geisterbraut“ (1884), dem Requiem (1891) und dem ersten großen tschechischsprachigen Oratorium „Die heilige Ludmilla“ op.71 (1885/86) feiert er in England Erfolge.


    Zurück in der Heimat erwirbt Dvořák eine Sommerresidenz in Vysoká. Hier in der Zurückgezogenheit und in der Natur lässt er es etwas ruhiger angehen.


    Seit Januar 1891 (mit nunmehr 49 Jahren) ist er Kompositionsprofessor am Prager Konservatorium, erhält im März die Ehrendoktorwürde der Karlsuniversität in Prag.


    Schon 1892 unterbricht er seine Tätigkeit am Konservatorium, um für zweieinhalb Jahre bis 1895 die Leitung des National Conservatory in New York von Jeanette Thurber zu übernehmen. Die „neue Welt“ übt nachhaltigen Eindruck auf Dvořák aus, alleine darüber lassen sich Artikel und Bücher schreiben. Er lernt indianische Musik und die Musik der farbigen Bevölkerung kennen. Bekanntestes Zeugnis seiner Eindrücke ist sein heute der breiten Masse wohl bekanntestes Werk, die Neunte Symphonie e-moll op.95 „Aus der neuen Welt“ (Uraufführung am 16.12.1893), dazu das 12.Streichquartett F-dur op.96 und das Streichquintett op.97. Im April 1895 endet das amerikanische Intermezzo. Es bleibt unklar, ob es finanzielle Schwierigkeiten von Thurber oder private Sorgen um die Daheimgebliebenen waren, die ihn zur Abreise bewogen.


    Daheim in Prag erwirbt er ein Palais in der Prager Neustadt, das er „Villa Amerika“ nennt und in dem sich heute das Dvořák-Museum befindet. Er unterrichtet wieder am Konservatorium, dessen Leitung er 1901 übernimmt.


    Seine letzte Englandreise unternimmt er 1896, wo er in London am 19.März 1896 das Cellokonzert d-moll op.104 aus der Taufe hebt, das noch in amerikanischer Zeit entstanden ist. Doch jetzt ist erst mal Schluss mit der absoluten Musik.


    1896 besinnt er sich der alten Einflüsse der neudeutschen Schule und komponiert symphonische Dichtungen, innerhalb eines Jahres 1896 den „Wassermann“, die „Mittagshexe“, das „Goldene Spinnrad“ und die „Waldtaube“ — Werke, denen ein eigener Thread gebührt. Das „Heldenlied“ kommt noch im Folgejahr dazu. Im März 1897 ist es auch, als er den schwerkranken Freund Brahms in Wien besucht, den er dann am 3.April mit zu Grabe trägt. Dvořák ist jetzt 55 Jahre alt.


    In seinen letzten Lebensjahren komponiert er keine Instrumentalwerke mehr, nur noch Opern. Seine bis heute bekannteste Oper wird Rusalka, die am 31.März 1901 in Prag uraufgeführt wird. Den letzten Auftritt als Dirigent erlebt die Welt am 4.4.1900, Dvořák ist jetzt 58.


    Während der Uraufführung seiner letzten Oper „Armida“ 1903 wird ihm unwohl, er leidet an einer schweren Lebererkrankung. Am 1.Mai 1904 erliegt er einem Gehirnschlag. Antonín Dvořák wird nur 62 Jahre alt. Die Welt und Prag trauern um den Meister, tausende begleiten den Trauerzug.


    Er liegt auf einem Ehrenfriedhof des Vyšehrad, einem mittelalterlichen Burgwall südlich der Prager Innenstadt.


    Seine Musik lebt stets von der Melodik, Dvořák schöpft aus einem schier unerschöpflichen Schatz an Erfindungen, er hat der tschechischen Musik eine Identität gegeben und hinterlässt ein reichhaltiges Erbe an neun Symphonien (von denen nur die letzten fünf als Nr.1-5 zu seinen Lebzeiten gedruckt werden), je ein Klavier, Violin- und Cellokonzert, zahlreiche Opern, Kammermusikwerke aller Gattungen, Lieder und Klaviermusik sowie einen reichen Fundus an Vokalkompositionen. Nur Orgelwerke von ihm kenne ich nicht, obgleich er lange als Organist gearbeitet hat.


    Quellen:
    Harenbergs Komponistenlexikon, Harenberg, Dortmund 2001
    Elisabeth Schmierer: Komponisten-Portraits, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2003
    Arnold Feil: Metzler Musik Chronik, 2.erw.Aufl., Metzlersche Verlagsbuchhandlung und C.E.Poeschel Verlag, Stuttgart 2005
    Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Antonín_Dvořák

    Heute Vormittag habe ich das Werk vorgestellt, in diesem Thread möchte ich über die Einspielungen auf modernen Instrumenten sprechen.


    Ich selbst lernte das Werk in der wohl legendären Einspielung von 1976 mit Sviatoslav Richter und Carlos Kleiber kennen. Eine zu Recht legendäre Einspielung, aber eben aufnahmetechnisch nicht mehr ganz auf der Höhe; das ist aber auch das Einzige, was ich an dieser Aufnahme aussetzen könnte, interpretatorisch ist die Aufnahme für mich bisher unerreicht.



    Auf der Suche nach einer 'moderneren' Einspielung als Alternative landete ich bei Pierre-Laurent Aimard und Nikolaus Harnoncourt, die mich aber nicht wirklich überzeugt haben (und technisch klanglich keine echten Vorzüge gegenüber Richter/Kleiber bringt — ich hatte den Eindruck einer lieblos nachbearbeiteten Live-Aufnahme mit zweitklassiger Tontechnik).



    Das sind die beiden Aufnahmen, die ich selbst besitze. Andere kenne ich nicht. Mich würde interessieren, was Eure bevorzugten Einspielungen oder Aufnahmen sind.

    Ab und an blättere ich durch meine Musikbox und schaue mir an, was ich schon lange nicht mehr gehört habe, überlege warum und frische die Erinnerung auf. Manchmal stolpere ich auch über alte Aufnahmen, die ich generell durchaus schätze, aber ab und an gönne ich meiner Diskographie auch eine Verjüngung, falls es adäquate Neueinspielungen gibt.


    Letztens stolperte ich dabei über ein meinem Empfinden nach eher selten aufgeführtes und eingespieltes Werk: Dvořáks Klavierkonzert g-moll, op.33.


    Dvořák wurde vom Pianisten Karel von Slavkovsý angeregt, der sich wohl für die tschechische Musk und ihre Verbreitung einsetzte. Das Werk ist 1876 in Prag zügig komponiert worden, mit der Aussicht auf eine Uraufführung vor Augen, und am 24.März 1878 dann auch im Saal der Prager Sophieninsel mit Slavkovsý, dem Widmungsträger des Konzerts, am Klavier und unter der Leitung von Adolf Čech uraufgeführt worden.


    Das Klavierkonzert ist traditionell dreisätzig angelegt und ist das erste der drei Solokonzerte von Dvořák. Wie seine Nachfolger ist es auch eher symphonisch angelegt, der Klavierpart weniger virtuos als in vergleichbaren Konzerten. Es gibt einen Versuch des Pianisten Vilém Kurz, den Solopart virtuoser zu gestalten, den ich persönlich aber nicht kenne (alle Einspielungen, die ich kenne, bevorzugen das Original).


    Der erste Satz beginnt mit einem Hauptthema in den tiefen Streichern und bestreitet alleine die Orchestereinleitung, die hier keine komplette Tutti-Exposition darstellt. Die eigentliche Exposition der drei Themen beginnt erst mit dem Klavier und dem Vortrag des ersten Themas durch das teils unbegleitete Klavier. Das zweite Thema verarbeitet Anklänge an die tschechische Folklore. Das dritte Thema besteht aus Streicher-Klangflächen mit figurativer Klavierbegleitung. Der Satz ist ein traditioneller Sonatensatz; die Durchführung besteht aus dem zweiten und dann mehr und mehr aus dem Hauptthema, die Reprise wird dann von Kadenz und Coda zum Klimax geführt.


    Der zweite Satz ist einfach nur wunderschön, in ABA-Form gehalten. Ein ebenso schlichtes wie schönes Lied wird vom Solohorn gesungen und vom Klavier dankbar aufgenommen und von den Streichern weiter behandelt. Der Mittelteil ist bewegter, ein mehr oder weniger zum ersten kontrastierendes Thema, das vom Klavier vorgestellt wird, bildet das Material, das von den Bläsern zu den virtuoseren Klavierabschnitten immer in Erinnerung gehalten wird. Das schöne Lied vom ersten Thema, wieder von den Hörnern vorgetragen und vom Klavier akzentuiert, bestimmt dann den dritten Abschnitt des Satzes. Der Satz lädt ein, sich einfach darin zu versenken und sich verzaubern zu lassen.


    Der dritte Satz schließlich ist ein Sonatensatzrondo, also ein Rondo mit Elementen des Sonatensatzes (vgl. "Die Sonate: Geschichte - Formen - Analysen" von Th.Schmidt-Beste, Bärenreiter Verlag 2006 — hier wird das Sonatensatzrondo ausführlich erklärt), aus drei Themen bestehend. Alle Themen trägt das Klavier vor. Das erste lebt von seiner Rhythmik, das zweite hat einen leichten, scherzando Charakter und das dritte kontrastiert Tuch seine charakteristische Chromatik. Die Exposition ist von folkloristischen Elementen geprägt und erinnert an eine Folge tschechischer Tänze. Die Durchführung befasst sich nur mit den ersten beiden Themen, das Stück endet in Dur.


    Vermutlich ist es die mangelnde Virtuosität des Konzerts im Vergleich zu anderen Werken, die es immer etwas im Schatten stehen ließ. Vielleicht ist das ein subjektiver Eindruck, aber es scheint mir, als würde das Werk nur sehr selten aufgeführt, und auch der Diskographie-Katalog ist dünner als bei anderen Konzerten.


    Quellen:
    Harenberg Kultuführer Konzert, Bibliographisches Institut & F.A.Brockhaus AG, Mannheim 2007, S.210f
    Wulf Konold (Hrsg.): Konzertführer Romantik, Schott Music GmbH & Co KG, Mainz 2007, S.246ff

    Es wäre nicht die erste Ignoranz-Bewegung im Lande... vielleicht steckt dahinter aber auch der Wunsch nach Zeiten, die längst so nicht mehr existieren (mal extrem vorsichtig ausgedrückt - ich mag das Thema nicht auf so unglückliche Weise verlassen). Andererseits: es wird bedient, was gewünscht ist; das ist eben der Markt.


    Zumal man sich mit diesen Formulierungen leicht auf dünnes Eis begibt. Aber ich glaube zu verstehen, was Du meinst.


    Aber trotzdem: CD-Labels müssen Geld verdienen. Wenn Du Otto Normalhörer zwei CDs hinhältst, eine Fünfte Beethoven HIP eingespielt, sagen wir Gardiner, um es nicht zu extrem zu machen, und eine Thielemann. Was glaubst Du, wieviele würden den Gardiner nehmen? Betrachte mich als advocatus diaboli, ich habe meine Liebe zum HIP bereits entdeckt. Nicht so radikal wie Du, glaube ich, aber dennoch. Gardiner hat mir einen neuen Schumann gezeigt in seinen Symphonien, und auch sein Beethoven hat dazu geführt, dass ich manches altbackene vom iPod verbannt habe — um nur zwei Beispiele zu nennen (die Klavierkonzerte von Mozart mit Immerseel wären auch noch eins, um nicht zu Gardiner-lastig zu werden).


    Aber dennoch meine Befürchtung: HIP ist die Zukunft, aber wird sie auch vom breiten Publikum anerkannt — und gekauft?

    Auf jeden Fall polarisiert HIP.


    Ein Teil der Zuhörer interessiert sich für die Radikal-Version wie beim Ensemble Cristofori.


    Ich denke aber, der weitaus größere Teil begeistert sich für die vom HIP inspirierte 'Kompromißversion'. Wenn Du Gardiner etc. als Gänseblümchen-HIP bezeichnest, dann ist das eher HIP-light. Ich denke da an schlanke, moderne, vom HIP inspirierte Einspielungen wie den Beethoven von Paavo Järvi; moderne Instrumente bis auf Hörner und Trompeten sowie Pauken mit Holzschlegeln. Ich bin der festen Überzeugung, dass dieser Art der Rezeption insbesondere klassischer Komponisten bis hin zur frühen Romantik die Zukunft gehört. Ähnlich, wie sich heute auch nur noch ein paar ewig gestrige die Schrankwand Eiche-Rustikal ins Wohnzimmer meißeln, wird irgendwann die Herangehesweise eines Furtwängler oder Karajan als historisches Dokument geschätzt und verehrt werden.


    Mit umso größerer Verwunderung und auch einem gewissen Befremden nehme ich daher einen Thielemann wahr, der in seinen Ansichten und seinen Interpretationen genau diese Schrankwand Eiche rustikal nachbaut, furtwängleriger als Furtwängler selbst. Warum macht er das? Und noch mehr verwundern mich die Scharen von Jüngern (in dem Zusammenhang eine seltsame Formulierung), die sich offenbar genau danach zu sehnen scheinen, als hätte es nie eine HIP-Bewegung gegeben. Da kann der Orchesterapperat beim Beethoven gar nicht groß und wuchtig genug sein (mich wundert, dass er in seiner Neunten nicht zur Mahler-Fassung gegriffen hat), und die Leut' wollen es hören!


    Die Marketroids springen bereitwillig auf den Zug auf, aber der Hype kommt von alleine. Wie erklärst Du Dir und mir das? Widerspricht das meiner These von oben, dass dem 'gemäßigten HIP' die Zukunft gehört?

    Die Besprechungen, die ich gesehen hatte, waren nicht sooo negativ und der Komponist fehlt mir noch und - ja, in der Tat fehlten noch ein paar Euro für den ADAC-Gutschein. Warten wir es ab...

    In den letzten zwei Jahren hatte ich das Vergnügen, einen jungen Dirigenten im Rahmen mehrerer Live-Konzerte zu hören und war vom ersten Moment im ersten Konzert an begeistert.


    Eigentlich war ich wegen Hilary Hahn gekommen, die Sibelius' Violinkonzert in Düsseldorf, in der Tonhalle zum Besten geben wollte. Ich mag ihre Art Geige zu spielen, deshalb investierten wir in die recht teueren Karten. Begleitet wurde sie vom New Zealand Symphony Orchestra unter einem gewissen Pietari Inkinen, von dem ich bis dahin noch nichts gehört hatte. Ich dachte mir, wenn Hilary den mitbringt, wird er schon kein schlechter sein.


    Eröffnet wurde das Konzert mit Smetana, ein Stück aus Ma Vlast. Ich habe momentan vergessen welches ,jedenfalls nicht die Moldau... Schon bei den ersten Takten des vertrauten Werkes horchte ich auf. Das war irgendwie - frisch, verjüngt - anders. Dann der Sibelius. Hahn war in guter Form; wenn es Momente gab, in denen sie vielleicht etwas routiniert wirkte, hat Inkinen sie immer wieder mitgerissen, kongenial mit ihr musiziert; seinem Orchester entlockte er skandinavische, erdige Töne. Sibelius, das kann er wirklich, waren meine ersten Gedanken. Mal schauen, was er mit Berlioz anstellt - nach der Pause noch die Symphonie Fantastique. Kurz und gut: ich war platt, sprachlos und überwältigt. Auch hier: viel Frisches ohne mit altem zu brechen, kein HIP aber schlanker, moderner Klangkörper — das Orchester folgte ihm kompromisslos.


    Dieses Jahr dann mit Johannes Moser in Köln das Cellokonzert von Schostakowitsch, ein sehr modernes, tragisches Werk für Streichorchester und Tschaikowski, und in Berlin Prokoffjew, 3.Klavierkonzert, mit Yuja Wang, VII. Sibelius und Strawinskis Sacre.


    Alles in allem ein breites Repertoire. Wie ich von einem Freund erfuhr, zeigte er im ersten Konzert in Berlin noch etwas Respekt vor einem Orchester wie der Staatskapelle Berlin, aber das Konzert, dem ich beiwohnen durfte, zeigte, dass er auch diesen Klangkörper beherrschte. Die Staatskapelle mit ihrem charakeristischen Klang ist ohnehin geeignet für ein schwieriges Werk wie Sibelius' letzte erhaltene Symphonie, und so war auch das ein überwältigender Abend.


    Pietari Inkinen ist ein sehr junger Dirigent, geboren am 29.April 1980 (!) ist er nicht nur Dirigent, sondern auch Geiger. Studiert hat er an der Sibelius-Akademie in Helsinki, schloß 2003 erst als Geiger und dann 2005 noch als Kapellmeister ab. Seit 2008 ist er künstlerischer Direktor des New Zealand Symphony Orchestras. Für einen derart jungen Mann und ein junges Orchester eine tolle Ausgangsposition, etwas ganz Großes aufzubauen.
    Mehr über seine Biographie auf seiner eigenen Webseite.


    Seine Diskographie umfasst bereits die meisten Sibelius-Symphonien, dieses Jahr soll der Zyklus abgeschlossen werden. Außerdem spielte er die Historischen Szenen von Sibelius ein (eines meiner Lieblingswerke) und eine Symphonie von Rautavaara, außerdem Violinkonzerte von Brahms und Hartmann.


    Auf YouTube kann man sehen und hören, wie ein solch junger Mann sich an Mahler versucht. Ich muss mir das auch noch in Ruhe ansehen, um mir ein Urteil zu bilden. Ansonsten gibt es noch Interviews mit ihm zu sehen:


    Mahler, I.Symphonie, I.Satz
    Interview durch Hilary Hahn
    Inkinen über Smetana und Dvorak

    Poulenc ist ein Meister der Paraphrase — und des Humors.


    Wenn Du eine Alternative suchst, empfehle ich noch diese Fassung:


    Leider scheint es die nicht mehr neu zu geben, aber irgendwo wird man sie sicher noch ergattern können. Der Ansatz ist ein mehr 'traditioneller' mit modernen Instrumenten; aber ich finde, dass Pascal Rogé ein exzellenter Poulenc-Interpret ist.

    Melina schrieb:

    Da wäre ich mir aber nicht sicher!! *lol* (nicht an meine Stelle!)


    Das ist auch nicht zwangsläufig so — aber hier schon, wie ich finde.


    Begeistert bin ich immer von den Sängerinnen und Sängern bei Gardiner. Auf musicas Anregung habe ich gerade noch mal in die entsprechende Stelle reingehört. Da kann man nicht merken, dass der Monteverdi-Choir nicht aus lauter deutschsprachig aufgewachsenen Menschen besteht. Beeindruckend. Ich möchte nicht wissen, was die für Sprachtrainer ausgeben...

    Dein Wunsch, liebe Melina, sei mir Befehl. Hier singt kein deutscher Mutterprachler, was man leider hört, aber als erster Höreindruck taugt es vielleicht:

    Allerdings ist es nicht der Text des Sonetts, der bei mir für Gänsehäute sorgt, sondern nur der Zusammenklang mit Strauss' Musik.


    Wir sind in der Oper Capriccio von Richard Strauss. Es geht um das vom Dichter Olivier gedichtete Sonett, dass Flamand zu komponieren wagt:


    Kein andres, das mir so im Herzen loht,
    Nein, Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde,
    Kein andres, das ich so wie dich begehrte,
    Und käm' von Venus mir ein Angebot.


    Dein Auge beut mir himmlisch-süße Not,
    Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte,
    Ein andrer Wonne mir und Lust gewährte
    Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod.


    Und trüg' ich's fünfmalhunderttausend Jahre,
    Erhielte außer dir, du Wunderbare,
    Kein and'res Wesen über mich Gewalt.


    Durch neue Adern müsst' mein Blut ich giessen,
    In meinen, voll von dir zum Überfließen,
    Fänd' neue Liebe weder Raum noch Halt.


    Das gleiche Sonett wiederholt sinnierend die Gräfin im kurzen Finale der Oper, in ihrem langen Monolog vor dem Spiegel, in dem sie für sich die Entscheidung trifft: Wort oder Ton, Dichter oder Musiker. Leider versäumt sie es, uns, dem Publikum, diese Entscheidung mitzuteilen und so bleibt der Schluss der Oper offen. Typisch Strauss...

    Wer glaubt, man könne Beethovens Symphonien nicht mehr steigern, der hat die Rechnung ohne Gustav Mahler gemacht.


    Letztes Jahr auf dem Beethovenfest in Bonn hörte ich diese Fassung zum ersten Mal mit der Staatskapelle Weimar. Mit wenigen Worten: Bläser verdoppelt (acht Hörner!), Tuba dabei, zwei Paar Pauken im ersten Satz... das hat Wucht. Insbesondere das Scherzo mit seinen Horn-Orgien ufert bisweilen etwas aus... was entsteht, ist nicht mehr Beethoven, sondern ein eigentümlicher Mahler-Beethoven.


    Ich habe mir eine Aufnahme zuglegt, scheint derzeit die einzige zu sein. Schlecht fand ich es nicht, aber eben etwas sehr eigenes.



    Wenn man bedenkt, wie feinsinnig und modern Paavo Järvi die Beethoven-Symphonien rezipiert, scheint sein Bruder Kristjan Järvi irgendwie eine antipodische Aufnahme vorzulegen. Auf jeden Fall auch hörenswert, meines Erachtens.

    Zitat von »Travinius«
    wenn Haydn bis heute weiterkomponiert hätte, so hätte er sich auch einige andere Techniken angeeignet und er meint es hätte so oder so ähnlich klingen können




    Mag ja sein. Das ist aber trotzdem nicht (mehr) klassisch. :D - Nichtmal klassizistisch, sondern konjunktivistisch...


    Indikativischer Neoklassizismus oder konjunktivischer Klassizismus? *tschak*