Beiträge von Calliope

    Gelegentlich findet man in CDs Arien von Albinoni, die etwas erahnen lassen, wie beeindruckend die Opern sein müssen.


    Heute habe ich mich an den zwei Arien von Albinoni auf dieser CD erfreut:



    "Arias for Senesino", gesungen von Andreas Scholl

    Die Aufführung habe ich selbst gesehen und kann diese eher seltene Oper nur empfehlen:


    MIRIWAYS von Georg Philipp Telemann, heute, 14.4., 19.05 im Deutschlandradio Kultur

    Da bin ich ja beruhigt, dass es doch noch andere Albinoni-Liebhaber gibt...


    Vielen Dank auf den Hinweis auf die falsche Übersetzung von "g minor" - durchs Hin- und Herschalten zwischen zwei Webseiten habe ich mir das falsch gemerkt. Peinlich! *hide*


    Albinonis Opernschaffen ist auf jeden Fall in allen seinen Instrumentalwerken spürbar. In folgenden Werk glaubt man bei einem Stück zum Beispiel eine Opernarie zu hören:



    Ich freue mich schon auf Albinonis Biographie...!

    Hallo liebe Eroicaner,


    kürzlich erschloss sich Albinonis Zauber mir durch folgende CD:



    Beeindruckt vor allem von den auf mich sehr stark wirkenden Adagios, habe ich mich auf die Spuren dieses Komponisten begeben und muss feststellen, dass er in der Musikszene momentan sicher nicht zu den Lieblingskomponisten des Barock gehört, wenn auch eines seiner Werke sich auf der Topliste der am meisten eingeprägten Melodien befindet - ich meine natürlich das "Adagio in G-Dur" (es gibt da aber, wie es scheint, Streitigkeiten, ob's wirklich von Albinoni ist).
    Wie anfänglich bei Händel und Vivaldi, ist sein Opernschaffen, das über 30 Opern umfasst, nahezu komplett in Vergessenheit geraten und wartet auf eine Wiederentdeckung.
    Was hält ihr und wisst ihr von Albinoni und seiner Musik? In deutschsprachigen Texten finde ich immer die Behauptung, er sei kein Innovator gewesen.
    Ich lese auch, dass er einen sehr individuellen Stil gepflegt hat, weil er finanziell unabhänging war. Das sollte ihn doch eigentlich für das heutige Publikum interessanter machen, oder?

    Zitat


    Zitat von »Calliope«
    >>ich vermute mal, dass hing von den Gesangsfähigkeiten ab; war eine Sängerin besonders in schwierigen Koloraturen gut, wollte sie natürlich die wutschäumenden Zauberinnen singen und nicht die leidenden Figuren, deren Arien voller Chromatik sind.



    Chromatik ist nicht unbedingt leichter als Koloratruren... letztere klingen allerdings für den musikalischen Laien beeindruckender - und damit schwieriger - als Chromatiken. Außerdem gab es einen Sängerpool (durchaus fluktuierend), auf den die passenden Rollen zugeschnitten wurden (nicht umgekehrt).


    Ich habe nicht behauptet, dass das eine schwieriger ist als das andere (ich glaube auch, dass eine chromatische Arie schwerer ist). Ich dachte da an Cuzzoni, die sich der Anektode nach über eine koloraturarme, dafür chromatische Arie sehr aufgeregt hat. Sie wollte halt mit Koloraturen beeindrucken. Aber es ist nur eine Anektode.



    Zitat

    Zitat von »Calliope«
    Zwischen dem Publikum und seinen Erwartungen und den Anforderungen und Fähigkeiten der Sängerinnen stand Händel als Komponist. Seine eigenen Wünsche standen sicher erst an dritter Stelle.



    Das glaube ich kaum. An erster Stelle stand Händel, dann kam lange nichts... dann sicher zuerst das Publikum (also der Erfolgswunsch) und dann die Interpreten und Interpretinnen als Medium; allen voran natürlich erstmal die singenden Ochsen.


    Händel hat sich sehr auf seine SängerInnen und ihre Fähigkeiten eingestellt und so hat er die "singenden Ochsen" zu brillanten Auftritten geholfen (auch manchmal gegen ihren Willen, wie bei Cuzzoni - es war dann aber ein Kampf).
    Dazu mehr in diesem interessanten Buch: C. Steven LaRue: "Handel and his Singers" The Creation of the Royal Academy Operas 1720 - 1728.
    Es war Teamarbeit - folglich mussten alle Beteiligten aufeinander und auf ihre Bedürfnisse eingehen.

    Zitat

    Es gibt da wohl auch ein paar Überschneidungen: Alceste zum Beispiel gehört neben der von Dir gewählten Kategorie III ebenso - und vielleicht mehr? - in Gruppe II.


    Aber sicher gibt es Überschneidungen (wollte ich auch noch erwähnen), denn solche Kategorisierungen sind nur Hilfsmittel zu weiteren Erkenntnisgewinnung, werden aber der einzelnen Figur nie gerecht. Rodelinda könnte man auch in der zweiten Gruppe sehen, da sie ja ohne ihren verbannten Mann in einer Opfersituation steckt.


    Zitat

    Wir möchten aber - tief im Herzen - manchmal auch nicht normal leben. Und durch die Kunst wird es ermöglicht, dass wir uns mit Figuren identifizieren können, die das Alltägliche überwinden.


    Das war sicher der Grund, warum die höfische Gesellschaft die barocke Oper so geliebt hat - weil sie eben so fantastisch, entrückt und eben auch anders darstellt als das normale Leben. Dazu ist dieser Artikel sehr interessant:


    Dorothea Schröder, "Die Last der Krone – Fürstinnen in Händels Opern und in der Realität", in: Hans Joachim Marx (Hrsg.) in Göttinger Händelbeiträge.


    Schröder schreibt, dass die Fürstinnen sich so eine Selbstbestimmung wie Penelope gewünscht haben (insbesondere was die Heirat angeht, da sie in diesem Bereich ja nur Schachfiguren der Politik waren) und sich in der Oper ihren Träumen hingegeben haben.


    Es stellen sich mir nun folgende Fragen, die alle nicht leicht zu beantworten sind:


    1. Was hat das zeitgenössische Publikum von Händels Frauengestalten erwartet?


    2. Was erwartet das Publikum heute von Händels Frauengestalten?
    >> hier erscheint mir wichtig die Wagnersche Kritik an der Barockoper einfließen zu lassen. Der Operngänger heute hat eine andere Wahrnehmung der Barockoper (nämlich eine, die sicher von der Oper des 19. Jahrhunderts geprägt ist, auch wenn die Wagnersche Kritik abgelehnt wird); leider habe ich die Wagnersche Kritk nur so nebenher mitbekommen, kann also nichts Grundlegendes dazu sagen.


    3. Was denken Opernregisseure über Händels Frauengestalten und wie stellen sie sie dar?
    >>von vielen wird immer darauf gepocht, zu zeigen, wie modern die Frauenfiguren seien.


    4. Wie stehen Sängerinnen heute zu diesen Frauengestalten?
    >>Danielle de Niese schreibt zum Beispiel im Beiheft zu ihrer Handel-CD (handel arias) zu der ersten Gruppe der Zauberinnen: "sie sind nicht wirkliche Gestalten, zu denen wir einen Bezug im wirklichen Leben herstellen können. Doch im Laufe meiner Musikrecherche für dieses Album wurde mir klar, dass Händel sie irgendwie gern hatte."
    >>Wisst ihr von mehr Äußerungen?


    5. Was interessierte die Sängerinnen des Barocks an den Fraugengestalten?
    >>ich vermute mal, dass hing von den Gesangsfähigkeiten ab; war eine Sängerin besonders in schwierigen Koloraturen gut, wollte sie natürlich die wutschäumenden Zauberinnen singen und nicht die leidenden Figuren, deren Arien voller Chromatik sind.


    Zwischen dem Publikum und seinen Erwartungen und den Anforderungen und Fähigkeiten der Sängerinnen stand Händel als Komponist. Seine eigenen Wünsche standen sicher erst an dritter Stelle. Alles ein großer Balanceakt!

    Danke für Eure Beiträge erst einmal - eine Diskussion bereichert ja sehr, besonders wenn man anderer Meinung ist.


    Eine Figur wie Bess in "Breaking the Waves" ist durch ihr Fremdhaftigkeit bzw. Entrücktheit (die calvinsitische Gemeinde, in der sie wohnt ist ja streng religös und ziemlich isoliert) umso faszinierender. Das würde ich auch bei den tugendhaften händelschen Frauen der zweiten Gruppe so sehen.


    Mir ist gestern Abend noch eingefallen, dass zu der zweiten Gruppe Frauenfiguren gehören, die auch schon im Barock zur Vergangenheit gezählt haben, also auch schon damals eventuell etwas fremd und damit faszinierend waren.

    Den letzte Satz habe ich gestern sehr spontan geschrieben, wie auch der ganze Thread noch in Kinderschuhen steckt.
    Die Zauberinnen sind Fantasy-Figuren. Dieses Genre ist in der heutigen Gesellschaft genauso beliebt wie im Barock.
    Viele Elemente aus Ariosts "Orlando furioso" und auch Elemente vieler Mythen finden sich heute in den Fantasy-Filmen, -Büchern und -Videospielen.
    Insofern kann das Publikum heute vielleicht mehr mit den teilweise etwas eindemensionalen Zauberinnen anfangen (vor allem wenn sie mit Ironie gepielt werden) als mit den tugendhaften Opfern der zweiten Gruppe. Ich persönlich war in "Ariodante" ein wenig geschockt (und auch tief berührt - nicht zuletzt durch die erschütternden Arien von ihr) über die Hilflosigkeit der Ginevra. Sie entspricht keinsfalls einer Rolle, mit der ich mich identifizieren will. Allerdings wird die Doppelmoral der Ariodante-Geschichte schon bei Ariost herausgestellt - die ganze Geschichte hat also einen "erziehrerischen" Hintergrund:


    "Soll man das Weib nur strafen und verachten,
    Weil es mit einem oder zwein vollbrings,
    Was ja der Mann mit jenen oder diesen
    So oft vollbringt, straflos, wohl gar gepriesen?


    Groß Unrecht ist fürwahr den Weibern allen
    Durch dieses parteiische Gesetz geschehn."


    (Vierter Gesang, 66, 67)

    Schon seit längerem wollte ich über das o.g. Thema etwas schreiben - nun ich fange ich an, etwas rudimentär zunächst, aber mit Entwicklungspotential.


    Es scheint mir, dass es in Händels Bühnenwerken (Opern und Oratorien) vier Frauengruppen gibt:


    Gruppe der Zauberinnen: Armida, Melissa, Medea und Alcina
    -sie sind Powerfrauen mit zu viel Leidenschaft, womit sie im Kontext der damaligen Zeit ein Laster symbolisieren und am Ende der jeweiligen Oper als Verliererinnen darstehen und nachgeben müssen, weil ja eine Oper in barocken Zeiten eine Vorbildfunktion haben musste


    Gruppe der tugendhaften Heldinnen, die zu Opfern werden: Almirena, Zenobia, Cornelia, Ginevra und Theodora etc
    -die Tugend, die diese Figuren symbolisieren ist Keuschheit bei unverheiraten Frauen und Treue bei verheirateten Frauen; sie sind alle bereit, eher in den Tod zu gehen als ihre Tugendhaftigkeit aufzugeben - so bitten Zenobia und Theodora die sie liebenden Männer um den Tod bevor sie zu Vergewaltigungopfern werden und somit ihrer Ehre beraubt werden - was passiert, wenn das Gerücht umgeht, eine Frau habe ihre Ehre, also ihre Keuschheit verloren, erlebt Ginevra: es ist sozusagen der gesellschaftliche Tod - am Ende werden sie für ihre Qualen belohnt (im Diesseits oder Jenseits)


    Gruppe der Königinnen und andere Herrscherinnen: Agrippina, Cleopatra, Alceste, Rodelinda, Partenope, Esther, Deborah
    -sie sind durch ihre gesellschaftliche Stellung in der Ständeordnung der Zeit den Männern gleichgestellt (siehe Silke Leopold), da sie ihr mangelndes Wissen um Waffen und Krieg durch geistige Fähigkeiten ausgleichen dürfen; demnach haben sie Vorbildfunktion (hier tritt Alceste besonders durch ihre Opferbereitschaft hervor), können aber auch ein Laster darstellen wie Agrippina - jedenfalls ziehen sie am Ende nie den Kürzeren und triumphieren letztendlich


    Gruppe der tugendhaften, aber selbstbestimmenden Frauen: Antigona, Rosmira, Bradamante, Deidamia, Jael
    -sie sind treu, stark (oft als Männer verkleidet) und bestimmen die Handlung - sie wollen ihren versprochenen Mann und kämpfen um ihn oder wollen, wie im Fall von Jael, ihr Volk retten


    Für die modernen Zuschauer ist die zweite Gruppe am befremdlichsten, weil die Werte sich so geändert haben, während Gruppe 3 und 4 sich geradezu anbieten, als "emanzipierte" Frauen der Gegenwart inszeniert zu werden.

    Die CD, durch die ich Näheres über Barbara Strozzi herausfand, ist schon älter:



    Die Sängerin des Sephira-Ensembles, Rosina Sonnenschmidt, hat sich inzwischen beruflich anders orientiert.


    Auf folgender CD ist Strozzi mit zwei Stücken vertreten, sehr beeindruckend von Roberta Invernizzi vorgetragen (von "Bizzarrie armoniche" begleitet):



    Die Arietta "Miei pensieri" aus dem sechsten Werk gehört zu meinen Lieblingsstücken.


    Schließlich habe ich mir inzwischen auch schon eine CD zugelegt, nämlich das achte Werk, von La Risonanza mit Emmanuella Galli unter der Leitung von Fabio Bonizzoni:



    Es ist schön, dass ein italienisches Ensemble dies Künstlerin für sich entdeckt hat.

    Barbara Strozzi
    (1619 in Venedig-1677 in Padua)


    Zum ersten Mal gehört habe ich von dieser berühmten weiblichen Komponistin in einer Alte-Musik-Sendung des rbb im letzten Jahr. So richtig begann mein Interesse aber erst dieses Jahr, als ich im Frühjahr eine Einspielung einiger ihrer Werke fand. Im Rahmen einer Recherche zu weiblichen Künstlerinnen gelang es mir im Mai 2011, Ellan Rosands Artikel über sie “The Voice of Barabara Strozzi” in die Hände zu bekommen (in “Women Making Music” von Jane Bowers und Judith Tick aus dem Jahre 1986). Inzwischen ist viel geforscht worden und wir wissen über Strozzis Leben heute eine ganze Menge. Zu verdanken haben wir das nicht zuletzt Beth Glixon.


    Der Name “Strozzi” ist für den Florenz-Kenner ein Begriff und auch ich habe mich bei meinem letzten Italienbesuch gefragt, ob der Palazzo Strozzi irgendwie mit dieser Komponistin zu tun hat. Innerlich habe ich das verneint, aber es gibt doch eine Verbindung. Giulio Strozzi, Dichter, Intellektueller und Künstlerfreund in Venedig, war unehelicher Sprössling der Florentiner Familie und adoptierte die Tochter seiner Dienerin bzw. Haushälterin Barbara Valle oder Isabella Garzoni, vermutlich weil sie seine leibliche Tochter war. Dadurch und durch den künstlerischen Enthusiasmus ihres Vaters hatte die junge Barbara Möglichkeiten, von denen andere uneheliche Mädchen des bürgerlichen Standes nicht einmal zu träumen wagten: sie erhielt eine gründliche musikalische Ausbildung und durfte schon mit wahrscheinlich 14-15 Jahren vor geladenem Publikum auftreten. Ihr Kompositionslehrer war niemand Geringeres als Francesco Cavalli. Da ihr Vater zum Teil Libretti für die Venediger Opern schrieb und mit allen bedeutsamen Musikern in der Stadt bekannt war, kann man annehmen, dass Barbara Strozzi auch Monteverdi persönlich kannte. Giulio Strozzi gründete 1637 die Accademia degli Unisoni, „Zweigstelle“ der größeren Accademia degli Incogniti, um seiner Tochter regelmäßige Gesangsvorführungen zu ermöglichen. Diese war Gastgeberin der illustren Gäste und Vorführende ihrer eigenen Kompositionen, wobei die Texte teilweise aus der Feder ihres Vaters stammten.


    Es bestehen Vermutungen, dass Barabara Strozzi eine der letzten ehrenwerten Kurtisanen („cortigiana onesta”) war. Im folgenden ausführlicheren Artikel über ihn Leben mehr dazu:


    http://mugi.hfmt-hamburg.de/A_…exartikel.php?id=stro1619


    Sie hatte stets mit beißender Kritik zu leben, hatte aber auch Bewunderer... Mit einem Freund ihres Vaters, Giovanni Paolo Vidman, hatte Barbara Strozzi drei ihrer vier Kinder. Sie brachte acht Bände ihrer Werke nach der Geburt ihrer Kinder heraus. Diese Sammlungen bestehen aus Kantaten, Serenaden und Arien der Seconda Pratica. Diese acht Werke sind höfischen Persönlichkeiten gewidmet. Vielleicht erhoffte sie sich dadurch die Anstellung an einem Hofe. Offen bleibt, warum Barbara Strozzi nie eine Oper geschrieben hat, noch in einer Oper aufgetreten ist. Sie starb in Padua. Was sie dahin brachte, ist ungeklärt. Ihre Kinder zogen sich in Klöster zurück.

    Die Nuria Rial-CD und das Maurice Steger-Album machen mich sehr gespannt.


    Bei mir gerade, frisch aus der Bibliothek:



    J.F. Fasch kenne ich noch nicht so gut und daher freue mich über den Fund. Es ist schön, dass sich Trevor Pinnock dieses Komponisten angenommen hat.
    Das Chalumeau im FWV L: B1 ist bezaubernd fröhlich und nicht so melancholisch wie bei Telemann (wobei das natürlich auch schön ist).

    Hallo!


    Mich verschlägt es diese Saison zur Staatsoper in Berlin, nach Magdeburg zu den Telemann-Tagen im März und eventuell zu den Händelfestspielen in Halle (aber bis dahin vergeht ja noch viel Zeit).


    Vielleicht haben die Berliner Eroicaner (oder Zugereiste) Zeit und Interesse, mit mir in eine oder mehrere der folgenden Veranstaltungen in der Staatsoper zu gehen:


    24.Januar 2012: IL TRIONFO DEL TEMPO ET DEL DISGINGANNO


    28. Januar 2012: MONTEZUMA (konzertant)


    10. Februar 2012: DIDO & AENEAS (Sasha Waltz)


    13. Februar 2012: REPRESENTATIONE DI ANIMA ET DI CORPO


    Am Samstag, dem 10.März möchte ich mir die Premiere der Oper "MIRIWAYS" von Telemann ansehen. Der Kartenverkauf beginnt am 24.11.

    Die ausdrucksstarke Joyce DiDonato, Amerikanerin irischer Herkunft aus Kansas City, die zuerst gar nicht Opernsängerin werden wollte, ist eine vielseitige Mezzosopranistin. Da ich mich nur für die Barockoper interessiere, erzähle ich mal, wie ich ihrer Gesangskunst "begegnet" bin. Ihr könnt ja dann von Euren Eindrücken ihrer Leistungen in den Opern von Mozart und Rossini erzählen.


    Da ich mich für die Barocksängerin Margherita Durastanti interessiere (über sie ist auch ein Thread geplant), wollte ich unbedingt eine Einspielung der Händelschen Oper "Radamisto" in der April-Fassung haben (bevor Senesino kam). Als ich glücklich folgende CDs gefunden hatte, begann meine musiklische Begegnung mit Joyce DiDonato, die in dieser Einspielung die Titelrolle singt.



    Da hatte ich sie noch nicht gesehen, aber von ihrer vollen und klaren Stimme, die den jeweiligen Affekt so überzeugend darstellt, war ich schon beeindruckt. Ihre schauspielerischen Fähigkeiten entdeckte ich dann in ihrer Rolle der Dejanira in Hercules:


    Sie hat auch noch Alcina, Sesto in Giulio Cesare (wieder eine Rolle von Margherita Durastanti) und Ariodante gegeben. Auf folgende Aufnahmen mit dem Complesso Barocco bin ich also gespannt:


    Eine Zusammenstellung verschiedener Arien gibt es auf dieser CD:


    "Furore" mit den Talens Lyriques - habe ich mir als Geburtstagsgeschenk gewünscht und bekommen.

    Wenzel Ludwig von Radolt habe ich jetz in die Liste der österreichischen Lautenisten eingetragen. Danke Tamás für den Tip.


    Freut mich, dass Du Matthias, Silvius Leopold Weiss auch so magst. Auf die von Dir genannte Aufnahme von Moreno bin ich gespannt.


    Ich habe jetzt noch einmal in beide von mir genannten Weiss-Einspielungen reingehört und muss sagen, dass mir Barto überhaupt nicht zugesagt. Er spielt einfach zu hart.
    Konrad Junhänel spielt so weich und voll wie ich es liebe.

    Hallo,


    vielen Dank, Hanns für Deine ausführliche Erklärung auf meine Frage!


    Und dem Lullisten danke ich für die Empfehlungen. Besonders Jaques Gallot gehört zu meinen Favoriten unter den französischen Lautenisten - daher schade, dass die Aufnahme nicht mehr zu haben ist.


    Im Juli hatte ich ein paar Barockeinspielungen angekündigt...hier kommen sie.


    Da wäre zunächst eine vor mir sehr geschätzte Aufnahme der französischen Meister von Rolf Lislevand aus Norwegen (mit eigenwilligen Texten im Beiheft):



    Die 11-chörige Laute klingt voll und prall - der große Unterschied zur Renaissance-Laute.


    Eine weitere Einspielung (13-chörige Laute) von Lislevand hat mich dagegen nicht so beeindruckt. Es handelt sich um "intavolatura" aus dem Jahre 2000. Darin spielt er für die Laute umgeschriebene Werke von Bach. Mich sprechen aber keine der Stücke besonders an - sie sind alle durchschnittlich angenehm im Klang.


    Silvius Leopold Weiss ist für mich der große Lautenkomponist.


    Von ihm habe ich mir eine Aufnahme von Konrad Junghänel (aus dem Jahre 1996 bzw, 1989) und von Robert Barto angehört. Ich muss mich noch entscheiden, wie ich die Einspielungen finde.


    Die Einführung in das Werk von Weiss kam aber mit dieser schönen Einspielung von Björn Collel (A liuto solo...):



    Da habe ich dann auch die anderen deutschen Meistern auf diesem Instrument kennengelernt, Adam Falkenhagen etc.

    Bei mir jetzt etwas sehr Interessantes, das mich in meiner Recherche inspiriert:



    "donne barocche" Roberta Invernizzi und bizzarrie armoniche


    Darauf mein Lieblingsstück von Barbara Strozzi bisher (habe noch nicht alles von ihr gehört) - Miei Pensieri.


    Jaquet de la Guerre macht mich mit ihrer Cembalomusik auf mehr gespannt.


    Auf dieser CD überzeugt Roberta Invernizzi übrigens.

    Bei mir läuft Tafelmusik aus dem 17. Jahrhundert - zarte und tänzerische Flötenmusik, bin überrascht:



    Musiqua Antiqua Köln: SONATA PRO TABULA


    Dazu gibt es Trompetenmusik von Biber.